« Le Christ à la tunique de la collection Jean Gazeau » – Claire Guilhem de Pothuau

 

Il y a tout juste un an, en décembre 2018, le Musée National du Moyen Âge faisait l’acquisition d’une pièce majeure venue compléter sa belle collection d’émaux limousins. Il s’agit d’un Christ à la Tunique (Inv. 23 932) provenant de la collection de Jean Gazeau, docteur de la région bordelaise dont la famille en était propriétaire depuis 1946. Sa veuve a souhaité en faire don au Musée de Cluny, et, grâce à l’étude de François Pacha-Miran cette œuvre est désormais mieux connue de la communauté scientifique. Sa grande rareté iconographique et son impressionnante qualité plastique en font un jalon majeur pour la connaissance de l’Oeuvre de Limoges. Ce Christ à la tunique peut être rattaché à un corpus restreint comprenant douze pièces dispersées à travers le monde, que nous allons tenter de présenter brièvement ici.

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   L’objet se présente en deux morceaux démontables. Le Christ est fixé sur une croix latine d’émail mesurant 298 mm de hauteur et 174 mm de largeur. La plaque de cuivre est dorée et traitée en émail cloisonné avec motifs alternés de fuseaux et cercles. La croix porte un titulus sur lequel est inscrit le monogramme du Christ « IHS », avec au-dessus la dextre divine sortant d’une nuée pour bénir le Fils. La partie destinée à recevoir le corps du Christ est laissée en réserve.

Le Christ quant à lui mesure 216 mm de hauteur, et ses bras étendus mesurent 178 mm de largeur. Il porte une couronne gemmée à trois fleurons, une barbe et une longue chevelure. Il est debout les bras grands ouverts, sans aucun signe de souffrance. Il porte deux vêtements superposés, une longue dalmatique bleu sombre et ornée d’orfrois avec en dessous un autre vêtement plus long de couleur verte à poids rouge, le tout ceinturé d’une bande de tissu étroite décorée d’un cabochon de pâte de verre monté en batte.

            Sur l’arrière de la croix, une inscription datée de 1878 indique que l’un des propriétaires, le Comte de Bastard dit l’avoir acquis chez un antiquaire considérant l’objet comme « du temps de Constantin ». Le Comte de Bastard, militaire passionné d’art médiéval était aussi collectionneur à ses heures perdues et membre du Comité des Travaux historiques et scientifiques à qui il avait présenté le crucifix en 1856.

   Notre crucifix est, dans la collection d’émaux de Cluny, un unicum par son iconographie si particulière, mais il peut néanmoins être rattaché à un groupe restreint de douze émaux présentant une iconographie similaire, lui-même divisé en deux groupes se distinguant par la qualité technique. Le premier ensemble se caractérise par une production très luxueuse et comporte deux croix de processions provenant de l’église de Navelsjo et conservées à Stockholm, deux autres conservées à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, et une dernière au Musée du Louvre (OA 8102). Un autre, un peu plus différent que les précédents sur le plan stylistique, est visible à la Walters Art Gallery à Baltimore. Le corpus est complété par un groupe de sept autres exemplaires moins somptueux mais plus proches d’un point de vue iconographique et ornemental du Christ Gazeau.

 

L’Oeuvre de Limoges

   L’émail champlevé sur cuivre connaît un grand essor dans les ateliers de Limoges au cours du XIIe. Sa technique consiste à creuser dans une plaque métallique, ici du cuivre doré, un alvéole dans lequel l’on place de la pâte de verre broyée et de la silice qui, une fois chauffé, se vitrifie et adhère au métal.

Le style qui se développe dans ces ateliers s’inspire des enluminures locales et est à mettre en lien avec le scriptorium de St-Martial. Puis ces pièces vont séduire l’Europe entière, comme en témoignent certaines œuvres retrouvées jusque dans les pays scandinaves. Les artisans limougeauds répondent à des commandes à la fois liturgiques mais aussi profanes. Leurs couleurs chatoyantes et variées imitant les gemmes tout en abaissant le coût de l’objet leur assurent un rapide succès, d’autant plus que les pièces émaillées se révèlent être résistantes et fonctionnelles.

 

Une iconographie rare

   L’hypothèse rapportée par le Cte de Bastard visant à faire de ce crucifix un objet « du temps de Constantin » est significatif de l’idée que l’on se faisait au XIXe siècle de l’Oeuvre de Limoges. En effet, on avait pour habitude à cette époque d’attribuer largement les émaux limousins à l’Empire Byzantin, parfois même à l’époque paléochrétienne. Cependant, l’iconographie de la Crucifixion connaît un développement tardif, et ne prend ses véritables contours qu’au cours des Ve et VIe siècles en Orient. Cette confusion peut être expliquée par la présence d’images tardo-antiques présentant un crucifié habillé, comme celle des Évangiles de Rabula d’origine syriaque, où le Christ porte un colobium.

Contrairement à nos crucifixions contemporaines, la mort et la souffrance de Jésus ne sont pas évoquées. C’est la victoire du Christ sur la Mort qui est le message premier de ces représentations, et il est coutumier de le voir les yeux grands ouverts et le corps droit, dans une attitude triomphante. Loin d’être l’évocation d’un martyr sanglant et infamant, la croix est pour les premiers chrétiens « l’étendard triomphal et le symbole du Salut éternel », selon les mots de Dungal le Reclus. Le colobium tend à disparaître, comme l’illustre le Christ à demi nu du Sacramentaire de Gellone. En effet, les Christ carolingiens portent le périzonium, et, vers la fin du Xe siècle apparaissent les premiers Christs morts en croix. La couronne d’épines n’est toujours pas présente, et seule la corona, bande d’or décorée d’une gemme, ceint la tête de ces Christ. Il s’agit des insignes pontificaux avant la création de la mitre.

 

   Au XIIe siècle se développent les croix de processions et croix d’autels qui vont faire la fortune des ateliers limougeauds. Le périzonium est de règle, excepté pour les crucifix se rattachant au type du Santo Volto de Lucques.

La plus ancienne occurrence de cette iconographie est visible sur le plat d’argent syriaque de Perm, daté du 6-7e siècle et conservé à l’Ermitage. La source textuelle ne se trouve pas dans les évangiles synoptiques, qui narrent la scène du partage de la tunique du Christ par les centurions « Lorsque les soldats eurent crucifié Jésus, ils prirent ses vêtements et firent quatre parts, une part pour chaque soldat, et la tunique. Or la tunique était sans couture, tissée d’une pièce à partir du haut ; ils se dirent donc entre eux : “Ne la déchirons pas, mais tirons au sort qui l’aura” ; afin que l’Écriture fût accomplie : ils se sont partagé mes habits, et mon vêtement, ils l’ont tiré au sort. Voilà ce que firent les soldats. » (Jn, 19, 23-24)

Effectivement, ce type iconographique, prenant en compte le riche habit et la position triomphale du Christ est à mettre en lien avec le texte de l’Apocalypse I, 13 « au milieu des candélabres, comme un Fils d’homme revêtu d’une longue robe serrée à la taille par une ceinture en or. ». Dès lors, l’image du Christ à la tunique, au-delà d’une illustration littérale et à l’instar du texte apocalyptique associe dans une image synthétique le drame de la Croix et la Victoire de la Résurrection : « Ne crains pas, je suis le Premier et le Dernier, le Vivant ; je fus mort, et me voici vivant pour les siècles des siècles, détenant la clef de la Mort et de l’Hadès. » (Ap, I, 17-18)

En outre, en portant la dalmatique et la corona Jésus est présenté comme « souverain, prêtre et roi ». Nous pouvons donc pousser plus loin l’intertextualité biblique proposée par cette œuvre. La fonction sacerdotale du Christ se confond ici avec son titre royal, car le Messie est fait « prêtre à jamais selon l’ordre de Melchisédec » (Ps 110). Cette référence au pouvoir sacerdotal du Christ est reprise par St Paul, qui confirme l’analogie entre la figure vétérotestamentaire et le Messie.

 

   Si le Christ Gazeau ne semble porter que deux robes, celui du Louvre est quant à lui habillé de trois habits superposés, la tunique, l’aube et la dalmatique, portée par les diacres et les évêques. Cette particularité iconographique peut être rapprochée d’une pratique traditionnelle suédoise mise en lumière par B.M Anderson. En effet, le clergé local avait pour coutume d’habiller les crucifix, et il n’est pas impossible que les nombreuses commandes de Christ émaillés provenant de ces régions aient été influencées par ces pratiques. De plus, il existe une coutume similaire en Limousin comme le narrent les Chroniques de St Martial de Limoges vers 1216-1218 qui font allusion à une tunique d’étoffe fabriquée pour le crucifix du maître-autel de la basilique limousine. Un autre passage plus ancien précise que cet objet était revêtu d’argent, nous pouvons donc en déduire qu’il s’agissait d’un Christ en ronde-bosse.

Par ailleurs, B.M Anderson propose un rapprochement avec l’art royal ottonien. De fait, les empereurs du St Empire revêtaient pendant la cérémonie du sacre certains ornements épiscopaux afin de mettre en exergue leur filiation avec les rois bibliques, en plus de conférer à leur rôle impérial une dimension spirituelle. Il est donc probable que cette mise en scène royale ait été l’un des facteurs supplémentaires à l’élaboration iconographique des Christ à la tunique.

Même si ce corpus est aujourd’hui restreint, nous pouvons noter une certaine influence de ce type iconographique sur les productions postérieures. En témoigne le Christ d’applique au périzonium du Musée du Louvre, daté vers 1195-1210 et provenant de Limoges qui, malgré son torse nu conserve sur l’encolure une bande d’orfrois décoratifs contraires à toute vraisemblance. Comme ceux portant une tunique dont il s’inspire directement, ce Christ, souverain et glorieux est déjà ressuscité.

 

   Enfin, nous pouvons noter un regain de faveur envers les Christ crucifiés et triomphants à la fin du XIIe, comme en témoigne la réfection du Votlto Sancto de Lucques et la diffusion de son culte.

Et cela est aussi visible dans les productions limousines. Pour comparaison nous pouvons citer la Croix de Bonneval conservée au Musée de Cluny (Inv. Cl. 22888) et daté des années 1225-1236 qui propose sur une face un Christ mort et sur l’autre un Christ trônant dans la gloire, stigmatisé et accompagné des Quatre Vivants.

 

Propositions de datations, question des groupes

   Le décor de la croix est représentatif de la production limousine de la fin du XIIe et du début du XIIIe siècle, et il est possible de le comparer à plusieurs objets dont des châsses reliquaires ou plaques d’appliques ornées de figures géométriques couvrantes. En outre, le corpus des autres Christ à la tunique est contenu dans une fourchette allant de 1190 à 1200. Paul Thoby estimait que seul l’exemplaire du Louvre datait du XIIe siècle, affirmant que la tunique avait disparu de l’iconographie, et plaçait donc le reste du corpus au XIIIe siècle. Selon Élisabeth Taburet-Delahay, le Christ du Louvre serait issu des mêmes ateliers que ceux de Stockholm et de Saint-Pétersbourg, en raison de leurs nombreuses similitudes et de leur qualité plastique impressionnante. En plus du hiératisme encore très roman de ces figures, ces Christ présentent une tête assez massive formée d’un visage ovale régulier encadré d’une chevelure souple aux extrémités. Ces quatre modèles pourraient donc être datés entre 1190-1210.

Cependant, force est de constater la plus grande simplicité ornementale du Christ Gazeau par rapport à ses contemporains. Le rattacher à la même production luxueuse d’un atelier serait donc un peu excessif. Néanmoins, la grande qualité de la ciselure, des traits et du modelé du visage témoignent du savoir-faire aboutit de l’atelier dont il est issu. Nous n’avons donc pas affaire ici à une copie de seconde main des grandes croix de Stockholm ou de l’Ermitage, mais à un exemplaire plus sobre sans pour autant être de moindre qualité technique. De fait, il est peut-être plus juste de le rattacher au deuxième groupe des Christ à la Tunique, qui rassemble des exemplaires plus modestes par leur décor, comme ceux du Victoria & Albert Museum de Londres, du Museum of Fine Arts de Boston et du Kulturhistorisk Museum d’Oslo. En effet, ces modèles présentent, en plus de proportions semblables et des couronnes analogues, un traitement similaire des plis de la tunique. Même si des parallèles ornementaux sont faisables, il faut toutefois noter la supériorité technique et la finesse du traitement du Christ Gazeau par rapport aux autres modèles de ce groupe.

Par conséquent au regard de son style, François Pacha-Miran propose une datation légèrement plus tardive, autour de 1215-1225. Ainsi, il est possible d’imaginer une œuvre postérieure au premier groupe très luxueux de crucifix émanant d’ateliers expérimentés et répondant à une clientèle moins fortunée mais envieuse des grandes productions fastueuses, acquérant ainsi un objet d’une plus grande sobriété ornementale mais d’une technique consommée.

 

Fonction et transformation

   Grâce aux autres œuvres du corpus, nous pouvons proposer quelques pistes afin d’éclairer au mieux les hypothétiques fonctions de l’objet. Les deux croix du Musée de Stockholm ayant conservé leur hampe, il est très probable d’y reconnaître des croix de procession, fonction que les croix du Louvre et de l’Ermitage eurent pu partager en raison de leur taille assez importante. Il ne faut pas oublier pour autant l’hypothèse de croix d’autels ou même d’objets dévotionnels dans un cadre privé.

Pour l’exemplaire de Cluny, François Pacha-Miran note que la partie inférieure de la croix semble avoir été recoupée, le pied présentant selon lui des marques de sciage. La comparaison avec le crucifix du V&A montre que l’espace retranché était celui accueillant le crâne d’Adam. À cet emplacement nous observons nettement la restauration postérieure car les couleurs de l’émail sont différentes.

À cela s’ajoute la question d’un ensemble original. Nous pouvons remarquer que la main du Christ dépasse légèrement de la Croix, détail qui n’est pas présent sur les autres œuvres du corpus. L’hypothèse d’un assemblage tardif des deux objets est, aux yeux de Monsieur Pacha-Miran, une idée peu convaincante. Car supposer l’existence de deux crucifix très proches issus du même atelier ayant chacun perdu un de leur élément conjoint serait oublier l’exceptionnelle rareté de ces objets. En outre l’inscription du XIXe siècle ne mentionne pas d’assemblage au moment de l’acquisition par le Cte de Bastard. Pour François Pacha-Miran, cette dissemblance peut s’expliquer par une simple logique d’atelier, engendrant la division du travail et donc la conception séparée des deux éléments assemblés à la fin du processus de fabrication.

Enfin, Les restaurations effectuées au niveau de la couleur sur la surface de la croix et en bas de la tunique du Christ sont comparables à d’autre présentes sur diverses pièces d’émail restaurées au XIXe. Il est donc possible de dater ces retouches de la même époque. Cependant, il est peu probable que ces restaurations aient été un ré-émaillage, car une seconde cuisson aurait détruit le reste de l’émail originel. Le souci de restauration de cette pièce est peut-être la preuve d’un usage liturgique ou du moins dévotionnel en cour peu de temps avant l’acquisition du Cte de Bastard.

 

Conclusion

   Pour conclure ce bref exposé, nous pouvons rappeler que le Crucifix Gazeau, en raison de son iconographie originale et de sa grande qualité technique, fait figure d’exception dans l’ensemble des productions de l’Oeuvre de Limoges de la période médiévale. Dans le corpus des Christ à la tunique il se démarque par sa sobriété ornementale et son aboutissement plastique remarquable. Vraisemblablement datable du début du XIIIe siècle, cette croix a dû être utilisée comme croix de procession ou croix d’autel. Le choix de la donation de cette œuvre au musée de Cluny est avant tout lié à la collection d’émaux s’y trouvant déjà et dans laquelle cet objet s’y intègre aisément, permettant au visiteur de suivre l’évolution de la production limousine. Ainsi, nous ne pouvons qu’encourager le lecteur de cette modeste tribune à aller contempler ce crucifix au Musée de Cluny, témoin de la foi et de l’espérance d’un peuple et qui n’a pas cessé d’être support de dévotion, de sa création au XIIIe siècle jusqu’à sa donation en 2018.

Claire Guilhem de Pothuau, Master 1 Histoire

 

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Bibliographie :

BIRON, I., Émaux sur métal du IXe au XIXe siècle. Histoire, technique et matériaux, Paris, 2015.

DRAKE BOEHM, B., TABURET DELAHAYE É. (dir.), L’Oeuvre de Limoges, catalogue d’exposition (Paris, Musée du Louvre, 23 octobre 1995 – 22 janvier 1996 ; New York, Metropolitan Museum of Art, 4 mars – 16 juin 1996), Paris, 1995.

PACHA-MIRAN, F., « Un nouvel élément du corpus des “Christ à la tunique” : le crucifix de la collection Jean Gazeau » Revue Archéologique de Bordeaux, tome CVII, année 2016, p. 59-77.

THOBY, P., Le crucifix : des origines au Concile de Trente : étude iconographique, Nantes, Bellanger, 1959-1963.


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