« Œuvres spoliées. Le grand pillage de la seconde guerre mondiale » – Kheira Ardennes

Fig. 1. Affiche de l’exposition.

L’Universal Museum of Art se présente comme un nouvel instrument de médiation au service des institutions culturelles, en proposant une expérience virtuelle similaire à une visite d’exposition. Les objectifs sont d’assurer la pérennité des œuvres d’art et de démocratiser la culture en la rendant accessible. Depuis le 25 novembre 2018, est présentée l’exposition « Œuvres spoliées. Le grand pillage de la Seconde Guerre mondiale », financée par une levée de fonds publics [1]. Le commissariat de l’exposition revient à Marc Masurvosky (directeur et co-fondateur de l’Holocaust Art Restitution Project), qui a notamment publié l’ouvrage Œuvres volées, destins brisés : l’histoire des collections juives pillées par les nazis (2009), et à Oris Soltes (professeur à Georgetown et co-fondateur de l’Holocaust Art Restitution Project). L’objectif est d’informer le visiteur sur le marché de l’art durant la Seconde Guerre mondiale à travers cinq salles d’œuvres exposant des œuvres spoliées ou pillées. Le parcours est donc identique à celui traditionnel des musées dans lequel chaque espace interroge une facette de la thématique générale. Cet affichage s’accompagne d’une visite en réalité virtuelle et d’un guide audio disponible en français ou en anglais. Frayons-nous un chemin à travers ces espaces.

Fig. 2. Salle principale de l’exposition.

Le point de départ de l’exposition est marqué par un escalier surplombant une vaste salle. La scénographie rappelle incontestablement le Mémorial de l’Holocauste (Berlin), avec ses blocs de bétons de hauteurs différentes, espacés pour permettre la circulation du visiteur. Des œuvres sont placées tantôt au sommet de ces monticules, tantôt sur les murs encadrant l’espace, sans que l’éclairage n’en soit éprouvé grâce à une ouverture zénithale [2]. L’ensemble entend donc bien intégrer des éléments classiques de muséographie, tout en introduisant une architecture spectaculaire que le numérique ne rend pas trop onéreux.

La première œuvre frappant l’œil du spectateur est la Dame en Or, ou Portrait d’Adèle Bloch Bauer, peinte par Gustave Klimt entre 1903 et 1907 et désormais conservée à la Neue Galerie de New-York. En cliquant sur l’icône, le visiteur accède à un cartel offrant une analyse traditionnelle de l’œuvre ainsi que de sa provenance – à savoir qu’Adèle Bloch Bauer l’a transmis à son époux Ferdinand à sa mort en 1925. Le texte se poursuit par la présentation des événements relatifs à son vol durant la Seconde Guerre mondiale – Ferdinand Bloch-Bauer s’enfuit de Vienne en 1938 et sa collection fut confisquée en 1941 au motif d’évasion fiscale – et de sa restitution : après dénonciation des faits par le journaliste Hebertus Czernin ayant contacté l’ayant-droit de la famille, Maria Altmann, cette dernière ouvre un procès contre le gouvernement autrichien devant les tribunaux américains. L’œuvre est restituée en 2006 avant d’être rachetée et installée à la Neue Galerie. Dans un deuxième temps, le cartel avise le lecteur de la recherche de privation d’identité culturelle des Juifs par le national-socialisme, puis met en exergue l’efficacité des mécanismes de spoliation. Les propos sont alors accompagnés de photographies.

D’autres œuvres sont également présentées dans cette salle comme les Deux Muses de Giorgio de Chirico (1926-1927), le Portrait de Graf (Comte de Lutzelburg) en armure de Louis de Silvestre (1736) ou encore le Buste de Diane de Jean-Antoine de Houdon (1777). Les descriptions se font plus brèves. Il s’agit en réalité de souligner la diversité des objets saisis par l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) et des parcours individuels des propriétaires d’œuvres. La pluralité des expériences vécues est renforcée par l’inscription « Missing » si l’héritier n’a pu voir l’objet en cause restitué, ou « Orphan », si l’œuvre a été identifiée comme spoliée mais que l’héritier du propriétaire ne l’a pas réclamée.

Fig. 3. Salle des Martyrs au sein de l’exposition.

La deuxième salle se veut être une reproduction de l’affichage de la Salle des Martyrs [3] afin d’instruire le visiteur sur le rôle du Musée du Jeu de Paume (Paris) dans le processus de spoliation [4]. En effet, ce lieu fut utilisé afin d’entreposer et de trier les objets d’art, comme des tableaux de Léger, Matisse ou Picasso, avant d’être brulés, vendus ou envoyés en Allemagne. Ainsi, certaines œuvres furent accaparées par Hermann Goering qui se rendit à Paris pour les sélectionner, avant de les exposer dans sa demeure nommée Carinhall. Certains cadres affichent un rectangle noir. Ce parti pris n’est pas sans rappeler l’installation La Loi Normale des Erreurs de Raphaël Denis (2014-2015) présentée au Centre Pompidou afin de révéler les liens obscurs des acteurs du marché de l’art et des élites nazies.

Fig. 4. Photographie d’archive de la Salle des Martyrs au sein du Musée du Jeu de Paume (Paris).

Fig. 5. Salle de stockage

La troisième salle, située à droite de la principale, après la Salle des Martyrs, ne permet pas au visiteur de circuler en son sein. Il s’agit d’une vue de ce qu’avait pu être une salle de stockage pour le pillage des collections privées et publiques en France [5]. Les œuvres étaient alors triées au sein du Musée de l’Orangerie : certaines étaient destinées à être vendues sur le marché européen, d’autres entraient directement dans les possessions de hauts dignitaires allemands tandis que d’autres encore étaient brulées lorsqu’elles répondaient à la définition de l’art dégénéré. Elle présente un nombre limité d’œuvres à savoir Les Vieilles ou Le Temps de Goya (1808 – 1812), Autoportrait au béret et manteau rouge de Rembrandt (1650), la Madone de Bruges de Michel-Ange (1501-1504) et Dans la Serre d’Édouard Manet (1879).

Fig. 6. Salle du tribunal.

La quatrième salle, située dans l’axe formé par l’escalier et la salle rappelant le Mémorial de l’Holocauste, est de forme circulaire. Le décor est celui d’un tribunal judiciaire associés non pas aux symboles de la justice, mais à une phrase dénonçant l’usage du droit par Hitler [6]. L’enjeu est alors de mettre en exergue les difficultés procédurales rencontrées lors des procès pour restitution et la médiatisation moindre que pour les jugements établis sur les privations individuelles de libertés, comme ceux de Nuremberg.

Fig. 7. L’appartement au sein de l’exposition.

Enfin, la cinquième salle, située à gauche de la principale, se veut être l’intérieur d’un collectionneur, signalé par la présence du mobilier domestique et par la photographie de Paul Rosenberg [7]. En plus du cartel historique, un court texte met alors l’accent sur l’importance accordée à la culture en tant que prise de guerre, en faisant un parallèle avec les pillages perpétrés par Napoléon Bonaparte, notamment en Italie.

Cette exposition permet de connaître la provenance des œuvres affichées. La présentation se veut générale, brève mais surtout percutante en faisant appel à la mémoire historique du visiteur par l’intégration d’éléments de scénographie connus du spectateur. Certes, les cartels ne sont pas toujours clairs puisque certains paragraphes sont reproduits sur des notices mais pas sur d’autres dans une même salle, ou des adaptations parfois maladroites dans les propos, qui font alors perdre le sens de la visite. Certes, il est impossible de se déplacer dans tous les espaces comme le propose le Centre Pompidou pour l’exposition « Miro – Bleu », toutefois l’essentiel n’est pas là. Les spoliations deviennent un sujet récurrent dans le débat public, notamment depuis l’exposition sur le Marché de l’art au Mémorial de la Shoah en 2019. Cependant les salles de présentation, comme celles 804 et 805 de l’aile Richelieu du Musée du Louvre, sont souvent pauvres en informations. L’expérience immersive est alors appropriée puisque la rencontre avec la matière picturale n’est pas au centre du propos : l’objectif d’une telle exposition est de sensibiliser le spectateur. Le numérique permet d’inclure des détails que le réel aurait rendu superflu. En somme, combinant vision générale et exactitude quant à la provenance, cette exposition, sans complaisance, attire l’attention sur la nécessité de protéger le patrimoine culturel en temps de guerre.

Kheira Ardennes, Master 2 Histoire de l’art

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Texte édité par Adrien Gouffray (M2 Histoire de l’art), membre du comité de lecture Investigatio


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