“Les primitifs flamands et les nazis” – Marie Proust
Associer primitifs flamands et nazis n’est pas forcément une association qui fait sens au premier abord. Cependant, avec le trafic d’œuvres d’art orchestré par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale qui est un sujet récent qui commence à être étudié avec profondeur par les institutions muséales du pays et les chercheurs, on commence à déceler certaines thématiques intéressantes à étudier comme l’attrait des nazis pour les primitifs flamands et l’art médiéval en général.

Figure 1 : Un des Monuments Men se penchant sur une collection de tableaux récupérés en mai 1945 près de Konigsee, s’apparentant à des peintures de l’école du Nord pillées dans toute l’Europe sur les ordres de Goering
(©Photo by Horace Abrahams/Keystone/Getty Images)
I. L’esthétique nazie
La pensée raciale est ce qui anime Hitler et ce qui alimente sa trajectoire politique et ses projets de conquête de l’Europe et de rassemblement de la race aryenne. C’est d’ailleurs cette pensée qui va aussi influencer ses goûts artistiques. Son idéologie, inspirée par les courants de pensées racistes et antisémites qui existaient déjà au XIXe siècle, mais aussi suivant certaines idées qui lui sont propres, développe l’idée selon laquelle les peuples parlant la même langue seraient du même sang[1]. Dans la continuité de cette idée, il cultive le projet de rassemblement des peuples germaniques d‘Europe venant d‘Autriche (qui sera d‘ailleurs annexée en 1938), des Sudètes (partie germanophone de la Tchécoslovaquie), mais aussi des Luxembourgeois, des Allemands de Pologne, de la Belgique de l’Est, de l’Alsace et de la Lorraine, ainsi que du sud du Tyrol comprenant une partie de l’Italie du Nord, dans une sorte de grand État, projet qu’il exprime dans Mein Kampf (1925) et dans ses discours dans le courant des années 1920. Il compte d’ailleurs y ajouter les Hollandais et les Norvégiens[2]. Le but est de retrouver la pureté de la race “originelle” en sélectionnant les individus de manière scientifique, que ce soit au niveau de l’ethnie ou de la génétique, en appliquant de manière extrême la théorie de l’évolution qui s’était développée à partir de 1859 avec la publication de De l’origine des espèces par voie de sélection naturelle par Charles Darwin. Ce courant eugéniste se développe à la fin de la Première Guerre mondiale et prévoit : “la suppression des vies sans valeur et la protection de la race contre les maladies héréditaires[3]”. Des stérilisations forcées sont pratiquées entre 1935 et 1939 sur des Allemands ayant des pathologies héréditaires, puis Hitler attend le début de la guerre pour mettre l’Aktion T4 en place en 1939 en secret, prévoyant l’euthanasie des patients d’asiles jugés comme incurables, sur un critère d’aptitude au travail[4]. Ainsi, entre 1939 et 1941, date où le programme prendra fin, plus de 70 000 personnes furent euthanasiées.
C’est cette pensée qui va d’ailleurs influencer ses goûts artistiques et son intérêt certain pour les primitifs flamands. En effet, Hitler est passionné par l’art depuis l’adolescence, essayant d’ailleurs à deux reprises d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne sans succès. Il n’a jamais été reconnu pour son art, ce qu’il n’admet pas, parlant dans Mein Kampf de son don pour la peinture “que ne surpasse que [s]on talent de dessinateur, particulièrement dans le domaine de l’architecture”. C’est au début de sa carrière politique que se développe son aversion pour les mouvements modernes comme le cubisme, le dadaïsme ou le surréalisme, notamment en raison de leur rupture avec les règles du réalisme[5]. En désaccord avec son temps, il n’accepte pas cette modernité dans l’art, le qualifiant de “dégénéré” pour le dénigrer et montrer son impureté face au véritable art allemand[6]. Cette dégénérescence de l’art est liée à la dégénérescence de la nation, idée antérieure au nazisme développée par Spengler dans Le déclin de l’Occident (1920) qui désigne le mélange des cultures comme responsable de ce déclin. En effet, Hitler considère que l’art est à l’image de la société, et que s’il est décadent, celle-ci l’est aussi. Le Juif est l’“antirace” face à la race aryenne : “il empoisonne le sang des autres peoples ; incapable de créer la culture, il détruit la culture d’autres nations[7]”.
Ainsi, les nazis vont-ils poursuivre ce projet de purification de la race, de concert avec la purification de l’art :
Cette purification de notre civilisation doit s’étendre sur presque tous les domaines. Théâtre, art, littérature, cinéma, presse, affiches, étalages doivent être nettoyés des exhibitions d’un monde en voie de putréfaction pour être mis au service d’une idée morale, un principe d’État et de civilisation[8].
C’est de cette manière qu’Hitler va associer son antisémitisme à son goût pour les maîtres de la peinture européenne, notamment les Néerlandais comme les primitifs flamands et Rembrandt, goût qu’il va d’ailleurs partager avec son bras droit pendant un temps, Hermann Goering, avide collectionneur d’art (figure 1). Il fut d’ailleurs particulièrement inspiré par L’enseignement de Rembrandt écrit par le nationaliste allemand Juilius Langbehn[9]. Dans son livre, il présente Rembrandt comme un idéal représentant de l’âme allemande[10]. Les nazis avaient tendance à s’approprier tout ce qu’ils trouvaient de “glorieux” dans l’Histoire européenne. C’est ainsi qu’ils ont pu faire un lien entre le passé de l’Allemagne et le passé de la Rome et de la Grèce antique[11] en parlant de tribus germaniques du Nord ayant migré dans ces territoires et étant à l’origine de ces civilisations. C’est ainsi que les primitifs flamands sont intégrés au passé germanique.
Il y eut aussi un certain attrait de la part des nazis pour l’art médiéval, puisqu’en regardant le passé artistique allemand, ils trouvèrent dans l’architecture ou les vitraux une certaine valeur nationale, exacerbant la qualité de l’artisanat germanique[12]. L’art médiéval plaît aux nazis dans cette idée de célébration de la race germanique, prouvant sa supériorité au niveau européen et mondial, mais il plaît aussi pour la qualité de la représentation notamment en ce qui concerne l’art médiéval tardif et les primitifs flamands. On peut aussi rappeler l’obsession d’Heinrich Himmler, chef de la SS, pour différents moments de l’histoire médiévale. En effet, le dirigeant nazi “le plus impliqué dans l’occultisme[13]”, se considérait être la réincarnation d’Henri le Lion, duc de Saxe et de Bavière du XIIe siècle, conseillé par des voyants dont Karl Maria Wiligut, officier en retraite échappé d’un asile psychiatrique où il avait été interné pour paranoïa[14]. Selon lui, la SS serait la réincarnation des chevaliers de l’Ordre Teutonique[15], ordre militaire chrétien du XIIe siècle, d’abord ordre hospitalier constitué principalement de pèlerins germaniques, qui devint militaire et prit part aux croisades. Ainsi, Himmler, avec des membres de la SS, se prenaient-ils pour les chevaliers de la Table Ronde dans son château de Wewelsburg[16], montrant bien son attachement presque obsessionnel à l’histoire médiévale.
Malgré les nombreuses références bibliques dans les peintures flamandes, notamment celles de Rembrandt, Hitler les minimise. Son rapport à la religion chrétienne est un peu complexe mais ce qu’il faut savoir c’est que pour lui Jésus n’était pas Juif et il n’avait pas forcément de pensées négatives à son égard. Johann Chapoutot explique d’ailleurs, dans un entretien pour La Croix en 2018, que Jésus était souvent considéré comme un “génie germanique” et que saint Paul, juif converti, était responsable de la doctrine universaliste et égalitariste du christianisme qu’exécraient les nazis.
II. La traque des primitifs flamands sur le marché de l’art français
Les primitifs flamands étaient recherchés, non seulement dans les collections privées, par les autorités allemandes pour le compte du Fürher, mais aussi sur le marché de l’art, directement dans les salles des ventes. Les agents travaillant pour Hitler, comme Karl Haberstock, se rendaient dans les grandes ventes à la recherche de ce genre de peintures, avec un budget illimité accordé par le dictateur. Outre les autorités allemandes, les maîtres anciens étaient appréciés sur le marché de l’art en France dès le début de l’Occupation :
L’année 1940-1941 fut l’année des petits maîtres. Petits maîtres hollandais du XVIIe, petits maîtres français du XVIIIe. Les Hollandais s’étaient d’abord glissés timidement dans les catalogues des premiers mois, puis ils s’étaient enhardis, de plus en plus nombreux, et avaient fini par rivaliser parfois au palmarès des prix, avec les noms les plus célèbres de leur École[17].
Ainsi, on comprend que non seulement les grands noms sont recherchés et se vendent chers, mais aussi les “petits maîtres” dont on peut citer Van Aelst, Class Berchem, Van de Capelle, Dirk Hals, Thomas Heeremans ou encore Nicolas Maes.
Cet intérêt pour les primitifs flamands est notamment dû à l’arrivée massive d’acheteurs allemands sur le marché de l’art français, avantagés par les taux de change imposés à la France occupée. En effet, ce taux de change très défavorable à la France, négocié avant l’armistice, divise par cinq la valeur du franc par rapport au Reichsmark, augmentant le pouvoir d’achat des occupants de manière significative[18]. La plupart des transactions faites par des acheteurs allemands n’ont pas été enregistrées mais on peut se rendre compte de leur importance grâce aux documents d’archives de la compagnie de transport allemande Schenker, qui décrit en détail les œuvres achetées à Paris et transportées en Allemagne[19].
Parmi ces acheteurs allemands, on retrouve la Wehrmacht, les administrations allemandes, des marchands travaillant pour les musées allemands, les banques, le parti national-socialiste et ses dignitaires ainsi que des amateurs fortunés qui se précipitent en France pour acheter des œuvres[20]. Ainsi, ces nouveaux acheteurs influencent largement le marché de l’art français et privilégient les tableaux et les dessins allemands, hollandais et flamands des XVe, XVIe et XVIIe siècles, très nombreux en France[21].
Parmi les artistes en vogue, on retrouve des noms comme Dürer, Holbein, Cranach, Ruysdaël, Rembrandt, Hals, Rubens, Van Dyck, Vermeer etc. L’engouement pour ces œuvres du Nord en accord avec l’esthétique nazie est tel que des sommes excessives sont dépensées pour des œuvres anonymes et parfois considérées comme médiocres, pour la seule raison qu’elles appartiennent aux écoles du Nord[22]. Cependant, les acheteurs privés ne se restreignent pas qu’aux œuvres “germaniques” et achètent sans souci des œuvres d’artistes modernes et même Juifs. Mais les grands acheteurs dépensant de très fortes sommes pour ces peintres flamands restent les musées allemands par le biais d’intermédiaires.
Hermann Goering était aussi célèbre pour son goût pour les peintres flamands dont il acheta un grand nombre de peintures sur le marché de l’art parisien, parfois accompagné par Walter Bornheim, acheteur allemand de la Galerie Der Alte Kunst[23]. Mais certains prix de ces nombreux achats pendant l’Occupation sont difficiles à évaluer car il s’adonnait à des échanges où aucune transaction n’eut lieu. En effet, Goering prend l’habitude d’échanger des œuvres d’art “dégénérées”, bien souvent confisquées à des collectionneurs juifs comme Paul Rosenberg, Alphonse Kann, Alfred Lindon ou encore Georges Bernheim[24], et conservées au Jeu de Paume, contre des œuvres plus anciennes qui lui plaisent comme celles des primitifs flamands, Cranach étant son artiste favori.
Ainsi, ces trocs étaient conduits par ses chargés de mission qui y voyaient “un moyen facile de satisfaire les exigences de leur maître sans qu’il eût à délier les cordons de sa bourse, ce que le Reichsmarschall, somptueux mais avare, appréciait doublement[25]”. En 1939, juste avant la guerre, la collection personnelle de Goering comptait un peu plus de 200 peintures[26] conservées à Carinhall, une de ses résidences principales (figure 2). Pendant l’Occupation, il y ajouta 200 autres rien que pour ses achats en France, faisant affaire avec plus de trente marchands d’art français, sans compter ses achats de sculptures, d’art décoratif et de tapisseries[27]. Goering se définissait lui-même comme “homme de la Renaissance”, non pas en rapport avec l’humanisme, mais plutôt avec son attrait pour cette période artistique[28].
En effet, il aimait tout ce qui était ancien, ce que confirme Erich Gritzbach, directeur de son cabinet pendant plusieurs années, qui écrit sa biographie en 1938, où il raconte que “toutes les pièces sont soigneusement choisies, qui font le délice du connaisseur, ces œuvres d’art de l’Antiquité ou bien ces sculptures, ces meubles et ces tableaux témoins de l’apogée du gothique”. Parmi ses principaux agents, on compte Andreas Walter Hofer, conseiller et directeur de sa collection, et le marchand d’art Bruno Lohse, diplômé d’histoire de l’art et fin connaisseur de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, ce qui impressionne le Reichsmarshall qui lui donne l’ordre de rester à Paris pour surveiller le marché parisien pour lui[29].
Ainsi, Lohse et Hofer achètent-ils pour Goering de nombreuses œuvres, dont on retrouve certaines dans l’inventaire des Musées Nationaux Récupération, comme une représentation de Vénus, Adonis et l’Amour par Dirck de Quade van Ravesteyn, faisant partie de l’École Allemande et datant du XVIe siècle, qui entre dans sa collection en août 1941 et dont l’inventaire mentionne “Lohse Paris”, ou encore “l’Arrestation du Christ” de l’École de Maître de l’Autel Beyghem, datant du début du XVIe siècle et acheté 650 000 francs en 1943 ou 1944 à un certain M. Perdoux à Paris. Hermann Goering amasse au total pas moins de 1300 tableaux, 250 sculptures, 168 tapisseries, une collection digne d’un musée, pour plus de 10 millions de marks.
Ainsi, les œuvres des primitifs flamands constituent un grand intérêt pour les nazis, puisque plus que l’esthétique, ces œuvres permettaient d’exalter leur vision de supériorité de la race germanique. Cet intérêt à notamment bouleversé le marché de l’art français pendant la Seconde Guerre mondiale, ayant un fort impact sur le prix de vente de ces œuvres et les rendant plus difficile à trouver.
Marie Proust, Master 2 Stratégies Muséales et gestion de projet – Asie
Bibliographie
- AUBRAL François, “L’art à feu et à sang”, in PALMIER, ROWLEY, VALLAUD, VON DER WEID, L’art dégénéré : une exposition sous le IIIe Reich, Paris, J. Bertoin, 1992, p. 11
- BROWN Shirley Ann, “Why the Nazis fell in love with the Bayeux Tapestry”, BBC History Magazine, Juillet 2018, vol. 19, n° 7, p. 46-50
- CHAPOUTOT Johann, Le nazisme et l’Antiquité, Presses Universitaire de France, 2012, p. 69- 139
- COSENTINO G. C., The Middle Ages in the Nazi propaganda. Craftmanship and Architecture in the Third Reich [en ligne], janvier 2017, consulté le 10 août 2021. Disponible sur researchgate.net
- DEMOULE Jean-Paul, “Mein Kampf et les Indo-Européens”, Revue d’Histoire de la Shoah, 2018, vol. 208, n°1, p. 111-130.
- DIERICK Augustinus P., Julius Langbehn’s “Rembrandt als Erzieher”: Politics and Cultural Esthetics, Mosaic : An Interdisciplinary Critical Journal, 1988, vol. 21, n°1, p. 25-35.
- DREYFUS Jean-Marc, Le Catalogue Goering, Flammarion, 2015, p.28.
- FELICIANO Hector, Le musée disparu : Enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis, Edition Austral, Paris, 1995 [éd. 2001], p. 29-259
- LANDA Eva, “L’art “dégénéré” et le projet culturel nazi : finitude et quête de l’éternité”, Le Coq-Héron, Février 2004, n° 177, p. 161-165.
- MINEAU André, “L’idéologie de la santé et de la performance : le cas Himmler”, Revue d’Histoire de la Shoah, janvier 1999, n° 165, p. 146-162.
- NICHOLAS Lynn H., The Rape of Europa : the fate of Europe’s treasures in the Third Reich and the Second World War, New York, Alfred a Knopf Inc., 1994, p. 153-172.
- OOSTERLINCK Kim, The price of degenerate art, Economics and Management, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles et Solvay Brussels School, 2011, p. 2-12.
- PETROPOULOS Jonathan, Art as Politics in the Third Reich, Chapel Hill & London, The University of North Carolina Press, 1996, p. 51.
- STENGERS Jean, “Hitler et la pensée raciale”, Revue belge de Philologie et d’Histoire, 1997, vol. 75, n° 2, p. 414
- TERNON Yves, “L’Aktion T4”, Revue d’Histoire de la Shoah, février 2013, n° 199, p. 37-59.
- VALLAND Rose, Le front de l’art : Défense des collections françaises 1939-1945, Paris, Editions RMN, 1997 [1961], p. 119-139.
- YEIDE Nancy, Beyond the dreams of avarice : The Hermann Goering Collection, Laurel Publishing LLC, p. 12.
[i] STENGERS, 1997, p. 414.
[ii] Ibid., p. 425.
[iii] TERNON, 2013, p. 37-59.
[iv] Ibid.
[v] FELICIANO, 2001, p. 29.
[vi] LANDA, 2004, p. 161-165.
[vii] Ibid.
[viii] AUBRAL, 1992, p. 11.
[ix] FELICIANO, op. cit., 2001, p. 30.
[x] DIERICK, 1988, p. 25-35.
[xi] CHAPOUTOT, 2012, p. 69-139.
[xii] COSENTINO, 2017.
[xiii] DEMOULE, 2018, p. 111-130.
[xiv] Ibid.
[xv] BROWN, 2018, p.46- 50.
[xvi] MINEAU, 1999, p. 146-162.
[xvii] NICHOLAS, 1994, p. 165.
[xviii] FELICIANO, op. cit., 2001, p. 198-199.
[xix] OOSTERLINCK, 2011, p. 12.
[xx] FELICIANO, op. cit., 2001, p. 202.
[xxi] Ibid., p. 205.
[xxii] Ibid., p. 206.
[xxiii] NICHOLAS, op. cit., 1994, p. 157.
[xxiv] POLACK, op. cit., 2017, p. 140.
[xxv] VALLAND, 1997, p. 119.
[xxvi] YEIDE, 2009, p. 12.
[xxvii] Ibid., p. 13.
[xxviii] DREYFUS, 2015, p. 28.
[xxix] POLACK, op. cit., 2017, p. 136.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
mastersfdl (14 juin 2022). “Les primitifs flamands et les nazis” – Marie Proust. Investigatio. Consulté le 20 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ra83


