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L’Ornement : du décoratif à l’essentiel – Manon de Pianelli

Image provenant de L’ornement Polychrome (édition de 1888) d’Albert Raciné
(Source : flickr.com, 18 juin 2018)

L’ouvrage Philosophie de l’ornement – d’Orient en Occident de Christine Buci-Glucksmann, pose la thèse que l’ornement – figure et art typique de l’Orient et Extrême-Orient – ne peut être réellement détaché du Beau (ce que cherche à rendre l’Occident par sa recherche plastique), et se doit d’être considéré comme un art à part entière. Pour ce faire, et au moyen de riches et diverses références artistiques et littéraires, l’auteure retrace une certaine Histoire de l’ornement, afin de légitimer à la fois son propos, mais aussi la pensée ornementale en elle-même. L’Occident a souvent considéré son art comme étant supérieur aux autres formes artistiques étrangères, et ce tout particulièrement au XVIIIe, durant ce que l’on peut nommer l’orientalisme. L’ouvrage de Christine Buci-Glucksmann cherche notamment à s’extraire de cette pensée orientaliste propre aux XVIIIe et XIXe siècles ; et même plus : à prouver l’existence de toutes ces formes ornementales au sein de l’Occident (comme le titre peut le préciser : « d’Orient en Occident »), et abolir ainsi le caractère « décoratif » attribué à l’ornement (Adolf Loos allant jusqu’à qualifier l’ornement de « crime »), « décoratif » cherchant ici à différencier beaux-arts (propres à l’Occident), et arts d’Orient (selon la pensée occidentale de l’époque, propre justement au courant orientaliste).

Afin de légitimer son propos – et comme souligné auparavant – l’auteure retrace l’Histoire de l’ornement en précisant sa nature et sa fonction par l’intermédiaire de références culturelles, que celles-ci soient littéraire, artistiques, ou encore musicales. Par ce procédé, elle cherche avant tout à expliquer que l’ornement permet la création de liens entre les différentes parties d’une œuvre (sculpturale, architecturale, musicale ou encore plastique), créant un dialogue spécifique que l’on pourrait même qualifier d’énergitisation[1]. L’intérêt de l’ouvrage tient en l’explication de l’auteure, présentant son propos sous la forme d’une pensée que je qualifierais de corrélative (puisqu’elle cherche à établir des liens entre tout ce qu’elle peut énoncer) ; tout en sachant que l’on peut donc – selon sa thèse – retrouver ce procédé type au sein des différentes formes d’ornement. On trouve ici un lien fondamental entre le fond (à savoir le propos tenu par Christine Buci-Glucksmann), et la forme (la manière dont elle écrit et met en avant ses différents arguments). Cette façon d’écrire, en lien avec sa pensée, souligne et accentue l’importance de son propos, tout en donnant du corps à son texte, d’autant plus agréable à lire.

Si l’on revient aux différents arguments qu’elle expose, elle se rattache à ce que d’autres ont pu détailler par le passé, que ce soit en accord avec sa thèse, ou bien en opposition avec celle-ci. Ici se dresse alors une méthode propre au principe philosophique (« philosophie de l’ornement »), thèse – antithèse – synthèse. La thèse est davantage explicitée dans la préface, où elle donne par ailleurs sa propre définition de l’ornement : « l’ornemental relève toujours d’un art des effets et non de la chose »[2]. Cette phrase s’avère primordiale quant à l’œuvre, puisqu’elle souligne le caractère très sensoriel (« effets ») de l’ornement. En établissant le constat des arts de l’Islam, de la pensée de Matisse, ou encore de celle propre au Japon (dont l’auteure précise que celui-ci symbolise en tout et pour tout « son Orient ») ; Christine Buci-Glucksmann parvient à légitimer le caractère très spirituel (ce qu’a pu contester notamment l’Occident) de l’ornement, et cherchant – tout comme les beaux-arts – à transcrire et transmettre l’émotion au spectateur. Elle précise toutefois – en citant l’art d’Andy Warhol – que l’ornement n’a pas toujours eu cette volonté purement sensible. Avec le Pop’art, et la machinisation du modernisme, Warhol fait de l’ornement un « abstract » à part entière, et non plus un motif soit spirituel (comme pour les arts de l’Islam) soit figuratif (comme la fleur de lotus chez les Grecs). L’ornement, à la fois singulier et répété à l’infini, se place dans une esthétique de papier-peint, dont le but est de créer l’uniformité (à l’image de la société contemporaine). Ce que Warhol appelle « abstract » n’est de ce fait ni abstrait (puisque celui-ci, par sa répétition, se concrétise), ni figuratif (le motif n’étant qu’une assimilation de lignes, formes et courbes, éléments – entendons-le bien – pourtant propres au mode ornemental). Ce positionnement de Warhol se voit de ce fait en opposition avec la typologie de Worringer.

Plus en amont, Catherine Buci-Glucksmann parle en effet de deux historiens de l’art – Riegl et Worringer – ayant cherché à retracer l’Histoire de l’ornement (Riegl), jusqu’à en établir une typologie propre (Worringer). Worringer, pour sa part, part de deux idéologies (« pulsions organicistes » et « pulsions anti-organicistes ») pour établir ce que l’auteure appelle une « stylistique de l’ornement ». Celui-ci obtient alors une typologie serpentant entre « ornement végétal organique » (dans laquelle nous pouvons placer le lotus grec), et « ligne géométrique et abstraite » (propre aux arts de l’Islam). Worringer, au sein de ces deux typologies, écarte toutefois l’art du gothique, où les pierres taillées malgré leurs caractères linéaires et géométriques, apportent une vitalité et une énergie à la structure architecturale (les deux typologies se retrouvent combinées au sein de cet art du bas moyen âge).

C’est cependant en abordant Venise que l’auteure réussit le mieux à expliciter son point de vue, et le propos qu’elle cherche à mettre en exergue. Elle parle en effet de la Sérénissime comme d’un cœur oriental au sein de l’Occident, se plaçant ainsi comme un carrefour entre Orient et Occident. On retrouve ici le point abordé lors des Séminaires de la soie (Institut Catholique de Paris), cherchant à justifier le caractère extrêmement mouvant des diverses « influences » au sein du territoire asiatique ; et à désenclaver les différentes régions, prouvant de nouveau la circulation constante qui pouvait s’opérer au sein de ces différents territoires. La notion de rythme est fondamentale au sein de Venise, et c’est par ailleurs ce rythme qui parvient à relier monde concret (architectural) et monde sensible (lumières et couleurs propres à la cité). Ce rythme, nous pouvons notamment le retrouver par le biais de l’ornement, cherchant la création du dialogue intrinsèque à l’œuvre. Venise serait alors une ville ornementale en elle-même, combinant avec succès abstraction et concret, ce que cherche délibérément à faire l’ornement.

Enfin, l’auteure termine en précisant ce qu’elle entend par « philosophie de l’ornement ». Elle précise que si l’on prend le modèle de la spirale, type ornemental omniprésent au sein des divers courants artistiques (arts de l’Islam, le fauvisme de Matisse, la culture japonaise…), on obtient notamment ce que l’on peut qualifier d’une pensée propre. Une grande majorité des cultures et civilisations ont repris cette spirale, dans un but décoratif et artistique, mais pour des idéologies différentes, divin chez l’Islam, ou spirituel et propre au fluide au sein du Japon. S’engendre de ce fait une véritable pensée philosophique, essentielle et caractéristique au principe d’ornement.

Le dernier élément qu’il est selon moi important d’analyser concerne la présence récurrente du lien à la musique, et conséquemment au rythme. J’aimerais ici saluer l’auteure quant à l’utilisation pertinente de la musique pour légitimer son propos. La comparaison subtile mais tout à fait compréhensible qu’elle orchestre entre le rythme au sein des ornements et le rythme musical n’apporte que crédibilité à son propos, et justifie totalement la thèse de son ouvrage (notamment lorsque celle-ci parle de la musique baroque et de ses ornementations, appelées en musique broderies). Cette comparaison rappelle enfin l’un de ses premiers intérêts, l’art et la littérature baroque.

Manon de Pianelli – Master 1 Stratégies muséales et gestion de projet Asie


[1] J’ai pris la liberté d’utiliser ce mot, ici sous la forme d’un concept, pour souligner le dialogue que crée l’ornement au sein de l’œuvre. Le principe d’énergie permet ici la mise en existence de l’œuvre, d’un point de vue concret et abstrait (discours que tient également l’auteure, que nous aurons la possibilité d’expliciter par la suite).

[2] BUCI-GLUCKSMANN C., « Préface », Philosophie de l’ornement – d’Orient en Occident, Paris, Galilée, 2008, p. 11.


Bibliographie

  • BUCI-GLUCKSMANN C., Philosophie de l’ornement – d’Orient en Occident, Paris, Galilée, 2008.

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
mastersfdl (15 juin 2023). L’Ornement : du décoratif à l’essentiel – Manon de Pianelli. Investigatio. Consulté le 19 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ra8r


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