Trancher la tête, briser les codes: Judith et Holopherne par Caravage et Artemisia Gentileschi – Nathan Faucon
Trois personnages réunis dans l’obscurité d’une tente : deux femmes, dont l’une d’entre elles abat la lame d’un cimeterre à travers le cou d’un homme allongé sur son lit, ce dernier poussant un dernier hurlement. Nous sommes face à Judith décapitant le général Holopherne, l’épisode biblique ayant fait surgir une multitude de représentations picturales différentes au cours de l’histoire. L’objet de cet article est ainsi d’étudier les images de ce récit que nous ont léguées Caravage (Milan, 1571 – Porto Ercole, 1610) et Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 – Naples, 1653), au début du XVIIe siècle. Il s’agit donc ici d’examiner ce que ces artistes apportent de novateur à la représentation du récit de Judith, et ce que cela révèle, sur le plan artistique et religieux, au cœur de l’Italie du XVIIe siècle.
I. Judith et Caravage : une rupture iconographique
A. Des textes à la toile

Figure 1 : Andrea Mantegna, Judith tenant la tête d’Holopherne, v.1495 – 1500, Tempera sur panneau de peuplier, 30,8 x 19,7 cm
(Source: Washington, National Gallery of Art, inv. 1942.9.42)
Dans la Bible, Judith est une jeune habitante de la ville de Béthulie en Israël. La cité est assiégée par les armées du roi assyrien Nabuchodonosor, déterminé à conquérir et à piller l’entièreté du pays. Les armées entourant la cité et ayant obstrué toutes arrivées d’eaux aux béthuliens, Judith choisie de se rendre dans le camp adverse dans un but bien précis. Sa stratégie est la suivante : infiltrer le campement ennemi accompagnée de sa servante, rencontrer le général Holopherne, commandant des armées du roi en ces lieux, pénétrer dans sa tente et le décapiter pendant son sommeil. Le plan réussit parfaitement, Judith et sa servante regagnent la cité dans la nuit. Le lendemain, les soldats, découvrant le corps décapité de leur général, prirent la fuite et le pays fut sauvé. C’est de cette manière que Judith devint une figure héroïque majeure, et célébrée par tous.

Figure 2 : Caravage, Judith décapitant Holopherne, v.1598 – 1599, huile sur
Toile, 145 x 195 cm,
(Source: Rome, palais Barberini, inv.2533)
En art, et plus particulièrement à la Renaissance, la victoire et les vertus de la Béthulienne en ont inspiré plus d’un. La plupart des artistes du XVe et du XVIe siècle comme Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 1506) (figure 1) ou Botticelli (Florence, 1445 – 1510) par exemple, ont représentés les scènes qui suivent le meurtre du général : soit Judith et sa servante plaçant la tête d’Holopherne dans un sac, comme écrit dans la Bible, soit leur fuite vers Béthulie. Des œuvres se plaçant la plupart du temps comme des célébrations des qualités morales et humaines de Judith, s’inscrivant dans une période profondément marquée par l’Humanisme. C’est entre 1599 et 1600 que Caravage exécute son interprétation du récit (figure 2). Pour la première fois, le spectateur est positionné face à la décapitation du général. Caravage nous montre une nouvelle interprétation du récit, plus violente, et dans laquelle il y revisite également les textes sacrés, puisqu’il rajoute le personnage de la servante sur la droite. En effet, dans le texte biblique[1], Judith demande à sa servante de l’attendre à l’extérieur de la tente lorsqu’elle tuera le général, or, ici elle assiste directement au meurtre de ce dernier. Un choix qui prouve d’autant plus la volonté du Caravage de se réapproprier le récit dans les moindres détails. De plus, cette violence et la présence prépondérante de l’obscurité sont en parfaite adéquation avec le style du Caravage, pour lequel il est reconnu. Ces deux éléments sont très souvent associés, par la critique, à la personnalité querelleuse et impulsive de l’artiste, et sont souvent présentées comme des traits définissant son œuvre, presque indissociables de sa production[2]. Cependant, l’analyse de cette brutalité ne doit pas s’arrêter à ce stade : elle mérite d’être approfondie et mise en perspective avec son contexte de création particulièrement complexe, celui de la Contre-Réforme.
B. Contre-Réforme et réinterprétations

Figure 3 : Attribuée à Caravage, Judith décapitant Holopherne, v.1607, huile sur toile, 144 x 173 cm
(Source: Collection de J.Tomilson Hill)
Il est impossible d’analyser et de comprendre des œuvres religieuses du XVIIe siècle sans prendre en considération la Contre-Réforme. En effet, après le Concile de Trente[3], la volonté qui émane de l’Église catholique est de contrer l’expansion du protestantisme et de réaffirmer sa position religieuse. Une réaffirmation qui se traduit en grande partie par l’image : en créant un art religieux nouveau cherchant à transmettre des émotions puissantes au fidèle, afin de renforcer sa foi, voire d’en attirer de nouveaux. Caravage choisit alors de représenter ce récit d’une manière novatrice et choquante. Il place ainsi le spectateur face au meurtre du général et le rend presque complice, tout comme la servante. En effet, dans la scène du maître, celle-ci est présente sur la droite et assiste au meurtre, à la manière du spectateur. Il est alors possible que l’artiste l’ait ajoutée, d’abord pour des raisons d’équilibre au sein de la composition[4], mais aussi pour faire office de médium entre la scène et le spectateur.
La servante deviendrait alors un personnage auquel le public peut s’identifier. Cet élément est renforcé dans une seconde version du tableau que l’artiste aurait réalisée quelques années plus tard, une toile découverte en 2014 (figure 3). Dans cette œuvre, Judith est encore une fois en plein acte de décapitation, mais cette fois, la servante est placée au centre, glissant à l’oreille de Judith des mots que l’on ne saurait décrypter. Peut-être l’avertit-elle de notre présence ? Nous n’en saurons rien, mais ces paroles font se retourner la Béthulienne vers le spectateur tout en décapitant le général, brisant ainsi ce que l’on pourrait qualifier de « quatrième mur ». C’est là un nouvel élément qui entre en résonance avec cette vision nouvelle de l’art religieux au XVIIe siècle, se voulant d’inclure le fidèle dans l’œuvre afin de marquer son esprit. De plus, dans ce nouveau contexte religieux, d’un point de vue métaphorique, Judith n’apparaît alors plus comme la figure calme et vertueuse de la Renaissance. Elle apparaît désormais frontalement comme une meurtrière, symbolisant la victoire des catholiques sur l’hérésie, autrement dit la victoire sur le protestantisme. Cependant, Caravage ne fut qu’un initiateur quant à la réinterprétation de ce récit : il ouvrit en réalité la voie à toute une génération de jeunes artistes importants. C’est le cas d’Artemisia Gentileschi, qui en 1611, réinterpréta elle aussi le récit à sa manière, tout en marchant dans les pas du Caravage.
II. Développement du Caravagisme et œuvres engagées
A. L’écho du Caravage

Figure 4 : Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, v.1611 – 1612, huile sur toile, 158,8 x 125, 5 cm, (Source: Naples, musée Capodimonte, inv. Q 378)
C’est entre 1611 et 1612, que l’artiste romaine Artemisia Gentileschi peint sa première version de Judith décapitant Holopherne (figure 4). De la même manière que Caravage, elle représente frontalement la décapitation du général, d’une manière encore plus frappante que l’artiste lombard. En effet, tout d’abord, la version de Gentileschi est un réel témoignage de la peinture caravagesque et de ses échos. Par l’utilisation du clair-obscur, technique pour laquelle on considère Caravage comme le véritable pionnier, Artemisia se l’approprie et montre explicitement que son traitement de la lumière se réfère directement au maître, tout comme le choix bien spécifique de la scène, le tout affirmant également fermement sa position en tant qu’artiste.
L’inspiration est ainsi flagrante, cependant, Artemisia se résout à aller encore plus loin que Caravage dans la violence de l’acte. Là où l’artiste marque une différence majeure, c’est dans l’implication de la servante d’autant plus puissante, puisqu’ici elle participe explicitement au meurtre en neutralisant le général, pendant que Judith le décapite. C’est une position qui accentue la brutalité de la scène, il y a une réelle tension qui en naît, renforçant d’autant plus les initiatives radicales émanant de l’art post-tridentin. Une violence qui, en réalité, peut aussi avoir un niveau de lecture plus profond, trouvant potentiellement ses origines dans la vie de l’artiste elle-même.
B. Des œuvres personnelles et engagées
Au-delà du contexte religieux, l’œuvre d’Artemisia démontre également un aspect personnel puissant qui s’y manifeste. Nous ne sommes pas en connaissances d’un potentiel commanditaire à l’origine de la réalisation de cette toile. Néanmoins, elle trouve sa source dans une période bien spécifique de sa vie. Le 6 mai 1611, Artemisia est violée par un ami de son père, Agostino Tassi. Pour donner suite, un procès est engagé faisant grand bruit dans tout Rome. Artemisia est humiliée publiquement et fini par être torturée par les autorités lors d’interrogatoires. Le procès ne prit réellement fin que le 8 octobre 1612, et la peine encourue par Tassi ne fut jamais appliquée[5]. C’est un réel drame pour l’artiste, et cela se réfléchit dans son œuvre puisqu’elle est produite durant la période du procès. De plus, si nous comparons Judith et les différents autoportraits de l’artiste, on retrouve les traits d’Artemisia dans le visage de l’héroïne, et il se pourrait également, en théorie, que l’artiste ait représenté Holopherne sous les traits de son agresseur. Gentileschi se servirait alors de la peinture, au-delà d’un exercice, comme un exutoire à ses épreuves personnelles.
On peut également soulever cet aspect plus personnel dans la toile du Caravage. Certains y voient un rapport avec l’exécution de Beatrice Cenci survenue le 11 septembre 1599 sur le pont Saint-Ange à Rome. Beatrice Cenci est une jeune italienne ayant été battue et violée par son père, cette dernière assassine alors celui-ci avec l’aide de sa famille. Le pape Clément VIII refusa de prendre en compte le vécu de Béatrice comme circonstances atténuantes justifiant l’assassinant de son père. Sa famille et elle-même furent alors décapitées publiquement, une exécution qui fit grand bruit et à laquelle Caravage a potentiellement assisté en vue de son envergure[6]. Il aurait ainsi pu implicitement représenter une sorte de vengeance de la part de Beatrice face à l’église et à l’injustice, une sorte d’hommage à la jeune femme. Judith décapitant Holopherne peut alors s’affirmer comme une potentielle protestation métaphorique de l’artiste, affirmant son désaccord profond envers certaines décisions de la papauté, donnant alors naissance à un message d’autant plus poignant à l’œuvre. Néanmoins, au-delà de ces éléments personnels, il y a aussi la question des commanditaires des toiles qui peut apporter des facteurs clé concernant le contexte artistique et religieux du XVIIe siècle italien, les commanditaires étant à la source même de la volonté de certaines de ces œuvres.
III. Œuvres et commanditaires
A. Caravage et Ottavio Costa

Figure 5 : Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, v.1615 – 1620, huile sur toile, 199 x 162,5 cm, (Source: Florence, Galerie des Offices, inv. 1890 n.1567)
L’œuvre du Caravage voit le jour sous une demande d’Ottavio Costa, (Albenga, 1554 – Rome, 1639), un grand banquier actif à Rome, qui fut l’un des plus grands mécènes de l’artiste. Il s’agit donc d’une commande d’ordre privé, et non d’une commande publique qui peut être faite pour orner l’intérieur d’une église par exemple. Ici, Costa a ainsi émis la demande d’une représentation de Judith et Holopherne, dont il fût tellement fier qu’il demanda que l’on inscrive ses propres initiales au dos, et ordonna même qu’aucune copie de l’œuvre ne circule et qu’elle ne soit aucunement transmise après son décès[7]. Il y a ainsi un attachement très profond à l’œuvre de la part du banquier, traduisant la virtuosité et la nouveauté donc Caravage fait preuve dans sa représentation. Cet attachement est également marqué par son mode de conservation bien particulier. En effet, Costa la conservait dissimulée sous un rideau dans sa pinacothèque, rendant l’œuvre visible par un cercle de personnes extrêmement proches et réduit. Cet élément traduit énormément de choses, tout d’abord la volonté de sauvegarder une valeur économique de l’œuvre en la cachant et en interdisant les copies. Cela montre également que la toile aurait pu choquer dès sa conception, ce qui expliquerait aussi cette volonté de la cacher. Ce rideau, c’est aussi le renforcement des principes de l’art post-tridentin. La théâtralité et l’émotion formant les racines de cet art, rajouter un rideau par-dessus et la dévoiler qu’en de très rares occasions renforce cet aspect théâtral, et le bouleversement que peut rencontrer le spectateur face à la scène surgissant sous ses yeux. Dans le cadre de ces commandes privées, Artemisia de son côté, a joué aussi un rôle important avec ce thème.
B. La deuxième Judith et l’expansion de l’art post-tridentin
Artemisia a réalisé une deuxième version de la scène, aujourd’hui conservée à la galerie des Offices de Florence (figure 5). Comme elle le mentionne dans une lettre adressée à son ami Galilée[8], cette deuxième version du récit a été commandée par le grand-duc de Toscane Cosme II de Médicis. Cependant, la toile d’Artemisia à tout de même choquée lors de sa réception à Florence, et elle prit du temps avant de rejoindre les collections. Un événement souligné également par un certain retard dans le paiement du grand-duc de Toscane vis-à-vis du travail de l’artiste[9]. Cet élément démontre aussi la nouveauté dont fait preuve Artemisia dans sa représentation et le choc qu’on pût ressentir les spectateurs ayant vu l’œuvre, réticents face à cette brutalité nouvelle. Concernant le statut du commanditaire, il démontre qu’il s’agit encore une fois d’une commande d’ordre privé, qui n’est pas non plus pour une personnalité en lien direct avec l’Église. En effet, contrairement à des cardinaux par exemple, Ottavio Costa et le grand-duc n’ont pas de liens directs avec la vie religieuse, ce qui démontre une réelle expansion des principes de la Contre-Réforme. Une expansion qui s’opère aussi au sein des cercles privés, sans se limiter aux lieux de cultes. L’art post-tridentin et ses principes sont alors présents en tout lieu et chez une très grande diversité de commanditaires, démontrant alors la puissance du positionnement de ce nouvel art religieux du XVIIe siècle en Italie.
Ainsi, par-delà cette violence picturale qui est souvent banalisée de nos jours, les œuvres de Caravage et d’Artemisia se placent comme des témoignages poignants d’un contexte religieux mouvementé, qui n’hésite pas à faire preuve de violence pour affirmer sa position et faire asseoir son autorité. Passé cet aspect brutal, il en émane alors une très grande sensibilité de la part de ces deux artistes, soucieux et attentifs au monde qui les entoure et a ses bouleversements. Ces aspects sont renforcés par l’utilisation de l’obscurité et le travail de la lumière au sein des toiles. Une utilisation de la lumière bien spécifique qui marqua une grande partie de la production picturale de la première moitié du XVIIe siècle européen. Au-delà d’Artemisia Gentileschi, Caravage a influencé avec lui une lignée d’artistes dans toute l’Europe. C’est le cas par exemple de Valentin de Boulogne et Trophime Bigot, artistes français qui, eux aussi, ont fait de leurs toiles un cri nous racontant la violence, les tensions et les aspirations spirituelles de leurs temps. Alors, de Caravage à ses héritiers, se perpétue un même élan pictural : celui d’un art où la violence révèle, paradoxalement, la force de l’esprit.
Nathan Faucon – Master 2 Histoire de l’art et archéologie
[1] Livre de Judith, 3 :8
[2] Caravage est connu pour avoir fréquenté les tavernes de Rome, pour avoir même fait l’objet de nombreuses plaintes et procès, et est allé jusqu’à assassiner un homme, Agostino Tassi, en mai 1606. Des faits graves et importants à prendre en compte dans sa vie, mais qui sont très souvent vus comme incontestablement liés à son art et à son style, lui-même sombre et violent. C’est une problématique qui est constatable dans un certain nombre d’ouvrages et d’articles comme Le Caravage : itinéraire d’un peintre assassin de José Frèches, pour ne citer qu’un exemple. Il est alors important de prendre en compte ces éléments, certes, mais de ne pas en faire l’identité artistique du Caravage pour autant. Il faut aussi chercher des éléments plus profonds, pouvant également expliquer cette violence, dans le contexte de création des œuvres, qu’il soit social ou religieux.
[3] Le Concile de Trente s’est déroulé entre 1545 et 1563, il s’agit d’une succession de 25 sessions visant à revoir les principes de l’Église catholique face à la montée du protestantisme. C’est lors de la 25ème session qu’il est décidé de revoir l’art et l’iconographie avant d’élaborer une production beaucoup plus marquante aussi bien d’un point de vue du choix des scènes représentées que de la taille des œuvres, il y a une réelle recherche du grandiose et de l’émotion. Ces principes s’accordent aussi bien à la peinture, qu’à la sculpture et à l’architecture.
[4] Représenter seulement deux personnages dans cette disposition de la scène aurait peut-être été moins impactant, la présence des trois personnages marque malgré tout une sorte d’équilibre et d’harmonie dans la disposition de la scène.
[5] GENTILESCHI A., Correspondances (préface de Francesco Solinas), Klincksieck, Paris, 2023, p.13
[6] FLEM L., « Un cœur de César dans l’âme d’une femme. Trois procès à Rome au XVIIe siècle Béatrice Cenci – Galileo Galilei – Artemisia Gentileschi », in : Po&sie, n°162, 2017, pp.29-36.
[7] TERZAGHI M.C., Caravaggio e Artemisia : La sfida di Giuditta, Officina Libraria, Rome, 2021, p.112.
[8] GENTILESCHI A., Correspondances [de 1612 à 1651], Klincksieck, Paris, 2023, p.117.
[9] Le Gallerie degli Uffizi, Giuditta decapita Oloferne, URL : https://www.uffizi.it/opere/giuditta-decapita-oloferne
Bibliographie
Sources imprimées :
- BELLORI G.P., Vie du Caravage [1672], Gallimard, Paris, 1991.
- GENTILESCHI A., Correspondances [de 1612 à 1651], Klincksieck, Paris, 2023.
Ouvrages :
- BAYLE F., Caravage : La force de l’émotion, Galimard, Paris, 2020.
- La Bible de Jérusalem, Desclée de Brouwer, Paris, 1998.
- CHASTE, A., OTTINO DELLA CHIESA A., Tout l’œuvre peint du Caravage, Paris, 1967.
- DE CAPOA C., ZUFFI S., Le livre d’or de la bible : ancien testament – nouveau testament, Hazan, Paris, 2013.
- LABROT G., L’image de Rome : une arme pour la Contre-Réforme 1534 – 1677, Champ Vallon, Seyssel, 1987.
- RÉAU L., Iconographie de l’Art Chrétien, Tome II, Iconographie de la Bible : l’Ancien Testament, Paris, Presses universitaires de France, Paris, 1956.
- TERZAGHI M.C., Caravaggio e Artemisia : La sfida di Giuditta, Officina Libraria, Rome, 2021
- WITTING F., PATRIZI M.-L., Caravage, Parkstone, New-York, 2008.
Articles de revues :
- COPPEL – BATSCH M., « Artemisia Gentileschi (1593 – 1653). Sexualité, violence, peinture. », in : Adolescence, Tome 26, n°2, Paris, GREUPP, 2008, pp.365-387, URL : https://www.cairn.info/revue-adolescence-2008-2-page-365.htm
- FLEM L., « Un cœur de César dans l’âme d’une femme. Trois procès à Rome au XVIIe siècle Béatrice Cenci – Galileo Galilei – Artemisia Gentileschi », in : Po&sie, n°162, 2017.
- MARTINELLI V., « Béatrice Cenci : ange ou démon », in : 1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, N°26, 1998, pp.111-126, URL : https://www.persee.fr/doc/1895_0769-0959_1998_num_26_1_1375
- QUÉRAT L., « Les représentations italiennes du mythe de Judith en peinture et au théâtre de la Renaissance au Baroque », in : Mythes sans limites : la réécriture & figures mythologiques, n°27, CAER, 2013, pp.375 – 391, URL: https://journals.openedition.org/etudesromanes/4153
Sitographie :
- Le Gallerie degli Uffizi, Giuditta decapita Oloferne, URL : https://www.uffizi.it/opere/giuditta-decapita-oloferne
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
mastersfdl (1 août 2025). Trancher la tête, briser les codes: Judith et Holopherne par Caravage et Artemisia Gentileschi – Nathan Faucon. Investigatio. Consulté le 19 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14gd0

