Un silence qui résonne à la fin de Ma Marseillaise – Lucie Peudevin
Ma Marseillaise (2014) est un texte théâtral écrit par Darina AL-JOUNDI, dans lequel l’autrice explore la question de l’identité, de la citoyenneté et de l’intégration en France. Elle utilise le personnage d’une femme libanaise (Noun) pour interroger le sentiment d’appartenance à une nation : point d’ancrage initial de son exil et de son arrivée ultérieure en France. C’est ainsi que Ma Marseillaise[1] voit le jour, puisqu’après son exil, Noun construit son récit sur la France, une contrée qu’elle admire, en évoquant la laïcité et la liberté qui la captivent. Cependant, dans cette odyssée occidentale, elle devient le témoin actif des luttes féminines, se définissant en tant que femme issue du monde arabe, cherchant à conquérir un nouveau territoire, celui de la naturalisation. Ainsi, elle érige son propre hymne, une symphonie dédiée à d’autres femmes du monde arabe, des combattantes intrépides pour la liberté, qu’elle prend comme des flambeaux vivants de résilience et d’émancipation.
Au rythme des couplets de « La Marseillaise », elle crée un hymne inédit par la représentation théâtrale, où le corps transcende sa matérialité pour devenir le vecteur d’une expression véritable, se transformant en un porte-parole incarné, un « corps-langage ». La représentation théâtrale étend la portée de l’écriture en une incarnation qui dépasse les limites narratives et engage la corporéité de l’actrice et des spectateurs. Cette performance scénique transforme le texte en expériences corporelle et collective qui mobilise le public, faisant de l’intime un acte politique et collectif.
Comment cette transformation du corps influe-t-elle sur la perception de l’espace théâtral et bouleverse-t-elle les normes de signification établies par le langage parlé ?
L’insuffisance des mots et d’un plaidoyer
Par la représentation théâtrale, le corps transcende sa matérialité pour devenir le vecteur d’une expression véritable au rythme des couplets de « la Marseillaise », créant ainsi un hymne inédit. Un discours persuasif, un plaidoyer émerge alors de ce monologue et justifie la demande de naturalisation de Noun, mais qui, malgré tout, se voit refusée. Toutefois, la mise en œuvre de stratégies discursives vise à légitimer sa demande de naturalisation. D’une part, elle s’efforce de convaincre l’inspecteur de l’approuver, et d’autre part, de persuader les spectateurs de son identité française. Cependant, malgré ce plaidoyer, le langage semble ne pas être assez efficace, concluant ainsi la pièce sur un refus et mettant fin au combat de Noun.
(Elle sort de sa cage, elle s’avance, regarde en face d’elle comme si elle regardait l’inspecteur. Avec assurance.) Monsieur, j’ai bien rempli tous les papiers, j’ai signé et certifié tous les documents. Je paie mes impôts, je connais la France-France comme ma poche, je n’ai pas eu de contraventions, je parle français-français. Je suis l’immigration choisie. Je connais par cœur La Marseillaise, paroles et musique, je sais qui est Bouillé, mais je vous demande de me signer un papier et de me garantir que la République restera républicaine, libre, juste, égale et laïque.
(Elle s’arrête, se dédouble) Tu te prends pour qui ? Tu vas recevoir un coup de pieds dans le cul… et dehors !
(Elle répond à elle-même.) Huh !
(Puis elle s’approche du public calmement elle dit.) On m’a refusé la nationalité…
Madame, votre insertion professionnelle est incomplète. (Dans sa tête elle se dit : c’est un gag, c’est une blague. Puis elle éclate de rire. Elle marche droit, quitte la scène en chantant. Une émotion l’envahit en chantant, pour la première fois, elle s’approprie les paroles et elle devient sa Marseillaise.)[2]
À travers ce monologue, elle établit un éthos auto-apologique afin de mettre en lumière l’injustice à laquelle elle est confrontée. En utilisant des phrases assertives telles que « je paie mes impôts, je connais la France-France comme ma poche », auxquelles elle ajoute une touche familière et idiomatique, elle accentue son appartenance et son identité par la familiarité, soulignant ainsi son attachement à la France et son identification en tant que Française, même dans le langage.
Son identité française est, dès lors, consolidée par l’emploi d’une preuve technique qui sollicite un exemple historique, évoquant « Bouillé ». Cette référence vise à renforcer son argument d’autorité ; d’une part, en démontrant sa connaissance de l’Histoire française, et d’autre part, en complétant son affirmation précédente lorsqu’elle mentionne « connaître par cœur La Marseillaise, paroles et musique », puisque Bouillé est mentionné dans la quatrième strophe de l’hymne national. Elle établit ainsi un parallèle en utilisant l’auto- référence, comme preuve irréfutable, puisqu’elle chantera à la fin de la pièce l’hymne national qu’elle assure connaître. Ces références sont probablement inconnues pour la plupart des « français-français », soit parce qu’ils ne connaissent pas « la Marseillaise » dans son intégralité et n’ont donc jamais entendu parler de Bouillé, soit parce qu’ils connaissent l’hymne sans s’être jamais interrogés sur ce personnage historique.
Ce faisant, elle discrédite la situation en se présentant comme étant plus « française-française » que les Français eux-mêmes. Cette stratégie vise à rallier l’inspecteur à sa cause en lui rappelant les principes sur lesquels repose la nation française. Par l’usage de la bifurcation, ou du dédoublement, une illusion d’un conflit interne, voire psychologique, se dessine au sein du personnage de Noun. Celle-ci se confronte directement à elle-même, s’interrogeant avec une véhémence qui ne saurait être ignorée : « Tu te prends pour qui ? ». Cette adresse se teinte d’une violence verbale, revêtant les traits d’une locution familière et idiomatique en français. Cependant, ce dialogue intérieur est abruptement interrompu par une aposiopèse, laissant place à une exclamation proleptique : « et dehors ! ». Dans un tourbillon d’émotions, le pathos s’éveille, engendrant une empathie et une compassion pour le personnage tourmenté qu’incarne Noun. Malgré son précédent plaidoyer en faveur de sa propre légitimité, une équivoque s’insinue quant à son droit à la nationalité française.
Dans la représentation théâtrale, ni les mots ni le dédoublement ne permettent à Noun de remporter son combat. Elle n’obtient pas la naturalisation française, donc elle n’est pas reconnue, aux yeux de l’État, comme française.
Musique et chant sont complémentaires au théâtre
Cependant, par un effet d’emboîtement, elle fait appel à plusieurs arts, ce qui va enrichir le sens limité du langage, possible grâce au théâtre, et parvient d’une certaine façon à se présenter comme française. Dans la littérature francophone et arabe, il est fréquent de recourir à l’art du chant ou à la danse. Ces auteurs ou dramaturges établissent un héritage qui entrelace la diversité des langues (français, arabe, anglais en ce qui concerne le Liban), avec celle des arts : littérature, musique, danse. Cet héritage revêt une double dimension ; il exprime, tantôt, ce que les mots ne peuvent pas, tantôt, un sens nouveau du monde. Dans Ma Marseillaise, l’utilisation d’un chant populaire transforme cette pièce de théâtre en une démonstration politique. Partant de l’hymne national français, elle évolue vers un hymne personnel, du moins interprété par Noun, à travers la voix de Darina Al-Joundi. Par exemple, à la fin de la pièce, elle entonne le début de « la Marseillaise », partie la plus connue et évocatrice pour les Français.
Madame, votre insertion professionnelle est incomplète. (Dans sa tête elle se dit : c’est un gag, c’est une blague. Puis elle éclate de rire. Elle marche droit, quitte la scène en chantant. Une émotion l’envahit en chantant, pour la première fois, elle s’approprie les paroles et elle devient sa Marseillaise.)
Allons ! Enfants de la Patrie !
Le jour de gloire est arrivé !
Contre nous de la tyrannie,
L’étendard sanglant est levé !
Entendez-vous dans les campagnes
Mugir ces féroces soldats ?
Ils viennent jusque dans vos bras
Égorger vos fils, vos compagnes !
Aux armes, citoyens !
Formez vos bataillons !
Marchons, marchons !
Qu’un sang impur…
Abreuve nos sillons !
La musique orchestrale de la Marseillaise monte en crescendo pendant que les lumières s’éteignent lentement sur la cage des paravents déchirés.
FIN [3]
Par cet effet d’emboitement, le chant et la musique ponctuent l’action et interviennent à la fin de la pièce comme une conclusion, lorsque les mots semblent insuffisants. Ils fragmentent la pièce, à la fois dans son écriture et dans sa représentation théâtrale. Ce morcellement a pour but de renforcer la portée de l’œuvre, ce qui est proposé aux spectateurs, « c’est un théâtre de la vie et de la lutte[4] ». Le chant populaire, accompagné d’une mise en scène, témoigne d’une recherche constante de toutes les formes d’expressivité linguistique. Cette mise en scène, minimaliste se propose de façon à laisser la place à la sensibilité à l’espace et au corps de l’actrice dans l’espace. Le choix de la musique dans le théâtre fait alors sens, car contrairement à la littérature, « avec elle, il [le sens] est en pleine présence avant d’être en représentation[5] ».
La musique agit même avant d’être interprétée. Elle est la seule à persister, alors que tout le reste s’efface, y compris « les lumières[6] ». Sans lumière, il n’y a ni ombre, ni présence. Seule la présence sonore persiste et résonne. Non seulement la musique accompagne et enrichit la narration, mais elle devient un élément incarné, fusionnant avec les performances des acteurs et résonnant dans l’espace scénique de manière presque tangible.
Ces transformations scéniques et artistiques modifient la manière dont le théâtre est perçu et vécu, en mobilisant l’ensemble des facultés corporelles et sensorielles de l’être humain, et en créant un espace où la distinction entre le monde intérieur du spectateur et l’univers extérieur de la scène s’estompe pour donner naissance à une expérience théâtrale holistique et intégrative.
Un chant sans réponse, mais un chant adressé
Cette forme d’expression inattendue, qui déjoue toute forme d’horizon d’attente possible, permet l’adresse d’un chant même s’il demeure sans réponse. Tel un cri face à la réception des émotions par le corps, la musique et le chant émergent lorsque les mots et le langage atteignent leurs limites. Ainsi, le théâtre, élargit ses dimensions en puisant dans d’autres formes artistiques pour enrichir son expression. Par conséquent, la conclusion de la pièce par le chant de « La Marseillaise » s’ouvre véritablement. La musique surgit pour donner suite au rejet de la nationalisation, se manifestant comme un outil d’expression réagissant à la sidération et à la défaite. Notamment, c’est ce chant qui permet à Noun de s’approprier pour la première fois « la Marseillaise », alors qu’elle le chante tout au long de la pièce. Ainsi, ce chant vient appuyer son argumentation antérieure et se concrétise par sa répercussion sonore, et par extension, totale.
Cette intervention témoigne de la nécessité d’une présence, au-delà de la représentation qu’offre le théâtre. Elle est, certes, défaite personnelle pour Noun qui n’a pas obtenu la nationalité française, mais elle est aussi ouverture vers un sens total jusque lors insoupçonné. Noun est donc abandonnée, par « la Marseillaise », symbole de la France, par les autres sur lesquels reposaient ses espoirs et sa lutte. Toutefois, elle est abandonnée par la France, devant la France. Elle adresse un chant, certes, sans réponse mais il n’en est pas moins qu’un chant adressé : il devient « sa » Marseillaise. C’est ce pronom possessif qui manifeste un chant, un cri ouvert qui demeure sans réponse. Même quand elle chante son abandon, elle reste en communion avec la France. Il est donc question d’une fin de communion dans une fin de séparation, possible parce que la musique se situe entre silence et résonance.
Dans ce silence, il y a donc une résonance, s’il l’on entend le silence comme créant un appel qui n’est plus sonore, mais total. Ici, il est donc question d’entendre le silence, fondé sur un silence sonore, qui survient en tant que silence ouvert. L’appel n’est plus uniquement sonore, bien total, c’est d’ailleurs pour cela que Ma Marseillaise se finit ainsi. En effet, la dualité, entre le sens narratif et le sens théâtral reflète la complexité inhérente à toute quête d’identité. Une véritable question ne peut être réduite à une simple dichotomie de réponses, mais doit exiger une présence. Le sens le plus total ne réside donc pas dans le choix, mais dans la capacité à être présent et engagé dans l’acte même de répondre. Ainsi, dans tout acte, l’ouverture prime.
Lucie PEUDEVIN – Master 2 Lettres et Humanisme 2025
[1] Darina Al-Joundi, Ma Marseillaise, Paris, Avant-Scène Théâtre, « Collection des quatre-vents », 2012.
[2] Darina Al-Joundi. op.cit., p.57-58.
[3] Ibid. p.57-58.
[4] Frida HADDAD. « Les formes du théâtre en arabe populaire de Kateb Yacine », Horizons Maghrébins – Le droit à la mémoire, N°58, 2008. p.39.
[5] Jean-Philippe PIERRON. Pour une insurrection des sens : danser, chanter, jouer, pour prendre soin du monde, Actes Sud, coll. « Voix de la Terre », Paris, 2023. p.129.
[6] Ibid., p.58.
Bibliographie
- AL-JOUNDI D., Ma Marseillaise, Avant-scène Théâtre, « Collection des quatre-vents », Paris, 2012.
- HADDAD F., « Les formes du théâtre en arabe populaire de Kateb Yacine », Horizons Maghrébins – Le droit à la mémoire, vol.58, 2008, p.33-40.
- PIERRON JP, Pour une insurrection des sens : danser, chanter, jouer, pour prendre soin du monde, Actes Sud, coll. « Voix de la Terre », Paris, 2023.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
mastersfdl (30 juillet 2025). Un silence qui résonne à la fin de Ma Marseillaise – Lucie Peudevin. Investigatio. Consulté le 20 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14g56


