“Impressionnisme noir” – Hadrien Schmeling

Ce colloque international propose un nouveau regard sur une peinture plus complexe et plus obscure qu’elle n’y paraît.

« Impressionnisme Noir », Emma Cauvin, Matthieu Leglise, Olivier Schuwer, Pierre Wat (dir.), colloque international, 15-16 novembre 2018, Centre allemand d’histoire de l’art, Paris.

Jeudi 15 novembre 2018 / 10h à 16h30

 

Introduction par Laurence Bertrand Dorléac

Laurence Bertrand Dorléac est professeure d’Histoire de l’Art à Sciences-Po Paris. Madame Bertrand Dorléac introduit ce colloque en interrogeant, l’idée d’impressionnisme noir est-elle à rebours de la Doxa ?

Ce colloque se veut sombre et frais à travers un travail neuf et original sur des sujets qui semblent éculés. Ainsi si pour Roland Barthes, évoquant Manet, une œuvre d’art est un inconscient qui s’adresse à d’autres inconscients la thèse d’Hadrien Viraben (qui présente son travail de recherche le vendredi 16 novembre) fait valoir un point de vue très différent de l’axe du colloque, ce qui montre une grande diversité des points de vue et si pour Édouard Manet, l’impressionnisme, semble concerner le diurne plus que le nocturne, le texte de Gaston Bachelard sur le soir qui vient sur les nymphéas nous rappelle qu’« une fleur de plus complique toute la rivière ».

 

« Manet : mythe de la clarté et fantasmes scientifiques » par Matthieu Leglise

Matthieu Leglise est doctorant en Histoire de l’Art contemporain à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Monsieur Leglise fait une thèse intitulée « Après Manet : le spectre du moderne ».

Il y a pour Matthieu Leglise un mythe de la clarté et des fantasmes scientifiques à propos de Manet et de l’impressionnisme. Et cela est dû à l’impact large et persistant de l’œuvre de Duret. Théodore Duret fait paraître son Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre en 1902 et surtout en 1906 Les Peintres impressionnistes : Claude Monet, Sisley, Camille Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, chez Heymann. Le livre a un immense succès et est largement traduit. Il fixe le jugement, la « doxa », sur la peinture impressionniste : lumineuse, naturaliste, formaliste, dans la lignée d’un classicisme national.

L’ouvrage de Duret est un « texte-Père » et est au départ de l’idée de clarté. La réception est dithyrambique et le texte fait autorité jusque dans un xxe siècle très avancé. Le style en est simple, traduisant la certitude et l’objectivité du propos. Ce style simple s’oppose à la complexité de Manet dont l’œuvre divise la critique : beaucoup jusque-là admettent leur désarroi, leur opinion n’est « pas faite ». Le livre provoque un soulagement. Le texte modèle le sujet à sa ressemblance : d’obscur, Manet/l’impressionnisme deviennent « clairs ».

Chez Duret, Manet est un simple médiateur. Il voit naturellement la nature. De l’œil à la main. Zola marche dans les pas de Duret. Manet et les autres impressionnistes ne « voient » pas de la même manière que les autres. La lumière est une manifestation de la transcendance. C’est la figure christique du peintre qui ouvre, qui permet l’impressionnisme.

Avec le positivisme d’Herbert Spencer, le développement d’un darwinisme esthétique, s’entame une marche ininterrompue vers la clarté. Avec un Manet hors de l’histoire et de la politique, qui rejette l’académisme le mythe de la clarté prend forme. Le siècle se défait du littéraire, on veut « une histoire qui se raconte toute seule », dans un rêve de transparence. Duret révèle Manet par Manet comme Manet révèle la nature par la nature.

Duret inscrit Manet dans l’histoire française. Dès sa disparition, Manet fait l’objet d’un discours de l’ordre et de la clarté. Sous cette surface lisse, on trouve le danger du désordre.

La démarche scientifique supposée « claire » essaie de rendre l’objet de son étude à son image. L’histoire n’est pas un art, elle constate les faits. En fait, elle est plus romanesque qu’elle ne le prétend, même par le seul regroupement de faits. Remettre en question le mythe de la clarté de l’impressionnisme/de Manet, c’est remettre en question l’ensemble de la démarche.

L’historien rapporte-t-il ce qu’il voit, ou ce qu’il veut voir ? La démarche à rebours, c’est interroger ce que l’on ne voit pas, aller vers l’obscurité : celle de l’objet d’étude, et la nôtre. Développer une éthique du soupçon ?

 

« Le noir n’est pas une couleur »

« Les théâtres du noir dans l’œuvre de Maximilien Luce » par Bertrand Tillier

Bertrand Tillier est professeur d’Histoire contemporaine à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne/IDHES (CNRS Umr 8533).

L’impressionnisme est-il lumière pure ? Luce convoque le noir de 1895 à 1905.

Les néo-impressionnistes avaient pour bible les travaux de Charles Henri et Eugène Chevreuil, qui étaient très négatifs à l’égard du noir : le noir est relatif, absorbe les autres teintes, atténue les volumes. Il convient d’assombrir chaque teinte avec sa propre teinte. Mais à partir de 1895, alors que l’usage de cette couleur est toujours banni par les pointillistes, Luce va, après un deuil, en Belgique, où il rencontre Verhaeren, puis visite la vallée de la Sambre où les sidérurgies travaillent nuit et jour. Il en ramènera des œuvres sombres. Pissarro ramènera de périples similaires des œuvres faisant jaillir la couleur, des pastels, fééries de flammes… et sera très critique sur les œuvres ramenées de Belgique par Luce. Mais les noirs de Luce ne sont jamais absolus. Il essaie de se défaire du pointillisme qui exclue le noir. Il reviendra au moins deux fois au pays noir : en 1897 et 1899, et peut-être encore une fois au tout début du siècle. Luce est un anarchiste. Il veut « peindre la nuit des prolétaires », l’enfer industriel. Avec le noir, il élargit sa touche, divise moins, à rebours des artifices pointillistes. Mais toutes les autres couleurs s’ajoutent.

Le noir, c’est le travail industriel et son impact sur le paysage, la force humaine impliquée. Le noir permet à Luce d’éviter tout misérabilisme. Le noir fonde la représentation de l’industrie lourde : étrangeté, univers inquiétant, ambigu. Les ouvriers luttent contre la matière pour essayer de sortir de leur condition.

 

« Rembrandt, modèle de l’impressionnisme “en noir et blanc” de Degas » par Brice Ameille

Brice Ameille est ATER à la Sorbonne-Université. Monsieur Ameille est l’auteur d’une thèse sur l’impressionnisme et la peinture ancienne. Il s’attaque au poncif : l’impressionnisme est arrivé ex nihilo.

Brice Ameille nous parle de l’influence de Rembrandt sur les impressionnistes et particulièrement Degas.

Degas a la passion du noir et blanc. Rembrandt est la référence de ceux qui se prêtent à l’eau-forte. On note une redécouverte de Rembrandt au xixe siècle dès 1830.

Les gravures de Rembrandt subjuguent et entraînent un renouveau de la pratique de l’eau-forte dans les années 1860-70. L’encrage a une valeur artistique, car Rembrandt encrait lui-même. Les romantiques et certains impressionnistes se mettent à la gravure.

Degas relève les « blancs » des œuvres qu’il observe, s’extasie sur les noirs. Il aime les « silhouettes ». Son intérêt pour le clair et l’obscur ne faiblit pas. Son autoportrait est peut-être sa première eau-forte. Degas découvre Rembrandt en Italie.

Dans le premier autoportrait de Degas, on retrouve l’influence de l’autoportrait du Getty Museum de Rembrandt : même ombre sur le visage pour intensifier le regard.

Degas délaisse l’eau-forte pendant une quinzaine d’années puis y revient en 1875 avec ardeur. Il fait des efforts constants pour apprendre. De 1876 à 1885, Degas s’adonne au monotype. Il développe le travail autour du noir, évoque le clair-obscur de Rembrandt. Ses photos de la fin du siècle sont des prises de vue nocturnes (par exemple Le sommeil, 1883-85). Degas est inspiré par le principe de la photographie. Dans les tableaux de Degas, on trouve « un noir métaphorique ». Le souci du réel de Rembrandt touche Degas.

 

Paysages état d’âme

« Claude Monet et les brumes mélancoliques » par Emma Cauvin

Emma Cauvin est doctorante en Histoire de l’Art contemporain à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

La brume et le sentiment mélancolique qui apparaît à la fin du xviiie et au début du xixe siècle avec le romantisme (avec par exemple Caspar David Friedrich) semblent franchir l’impressionnisme sans s’y arrêter. Kant joint le mélancolique au tragique. Cependant le concept de paysage état d’âme est d’une extrême pertinence pour parler de la peinture de Monet. Monet étant constamment « déprimé » comme en atteste sa correspondance.

Les manifestations atmosphériques fascinent le peintre comme en atteste par exemple sa série sur la cathédrale de Rouen. Le brouillard également l’inspire, en témoigne tout son travail sur la Tamise (en 1887, 1899, 1900 et 1901). Comme Monet le dit si bien, à Londres « par-dessus tout, ce que j’aime c’est la brume ». Il n’est cependant jamais satisfait de sa peinture et de son rendu. Claude Monet devient le maître du spectre, de la dispersion picturale qui ramène à la dispersion mélancolique. Le critique d’art Gustave Geffroy parle de la beauté lugubre de la Tamise peinte par Monet.

En ce qui concerne Les Nymphéas, on peut en faire une interprétation philosophique. Ce sont des ombres jouant sur un miroir. On y voit ainsi la condition humaine, cela nous rappelle, nous mortels, la fragilité de notre condition. Robert Kemp, alors jeune critique d’art, recommande d’aller voir ces nymphéas. Il pense à l’allégorie de la caverne de Platon, on ne voit plus le monde mais ses apparences. C’est la concentration du monde dans une unique toile comme les prisonniers voient l’intégralité du monde dans leur caverne. Paul Claudel dit de Monet qu’il s’est fait « le peintre direct de ce que l’on ne voit pas ».

Si la mélancolie s’exprime si bien dans la brume c’est qu’elle montre bien ses effets, on ne voit ni la fin ni le début. Comment s’en extirper ? Il y a une impossibilité de se situer dans le brouillard ou dans cette quête de sens. Il en est de même pour Les Nymphéas, il faut trouver sa place, s’y situer.

Le romantique en peinture ce n’est pas Delacroix, c’est Monet.

 

« Figuring Perception : Monet at Sainte-Adresse in 1867 » par Michael Marrinan

Michael Marrinan est professeur émérite en Histoire de l’Art à la Stanford University California aux États-Unis. Il s’agit d’une intervention en anglais.

D’après le critique d’art Octave Mirbeau « Monet ne savait pas où aller face à la toile, il était juste comme un conquérant ». Monet trouve ainsi quelque chose de nouveau dans la peinture en plein air, in situ, une inspiration : « Je me lançais à corps perdu dans le plein air ».

Les fameuses séries de Monet avec Les Meules ou encore Les Cathédrales existent par cette peinture, qui s’intéresse aux effets d’atmosphère. Dans ces peintures en plein air il est intéressant de noter que certaines ressemblent presque à une photographie, on pensera à Saint-Germain l’Auxerrois de 1867, qui est aussi troublante par l’effet rendu que par le plan choisi. Les différentes vues des Tuileries par Monet vont dans ce sens également, leur aspect photographique transparaît notamment par l’usage des flous. Il se peut que Monnet soit à ce moment influencé par la photographie. On peut noter ainsi que ce sont des vues en hauteur, ce qui apparaît souvent dans son œuvre. Le Boulevard des Capucines (1873), également, dépeint une scène vue d’en haut. Nous avons la même vue que les hommes situés sur le balcon.

Face à de nombreux problèmes financiers, le peintre doit rentrer en Normandie. Là-bas, et à Sainte-Adresse notamment, à l’embouchure de la Seine, Monet va s’exprimer via cette peinture en plein air. Terrasse à Sainte-Adresse, ou encore La plage de Sainte-Adresse sont des peintures réalisées pendant l’été 1867 alors que son fils Jean naît de sa relation avec Camille. La peinture de Monet est à un tournant pendant ce retour aux sources.

 

Spectres de l’Histoire

« “Sous les ombres noires des grands marronniers”, Manet, Zola, Monet et Pissarro au jardin des Tuileries » par Emmanuelle Héran

Emmanuelle Héran est conservatrice en chef du patrimoine, responsable de la collection des jardins au Musée du Louvre.

De nos jours on trouve de nombreuses lithographies sur les Tuileries. Manet connaît bien ces représentations. S’en inspire-t-il lorsqu’il peint La musique aux Tuileries en 1862 ? Dans ce tableau la musique est hors champ. La musique présente à l’époque aux Tuileries est essentiellement militaire. Les gens cherchent l’ombre, la fraîcheur, on peut le voir sur le tableau. L’œuvre est précédée de plusieurs études, où l’on voit des marronniers à différents âges. Aujourd’hui de la documentation nous permet de voir à quoi ressemblait le jardin. Ce tableau donne un sentiment d’étouffement alors qu’il est en plein air, au final le noir y est très présent.

Une autre production importante prenant comme lieu les Tuileries est celle de Claude Monet. Les Tuileries (1876) est une œuvre peinte depuis un appartement avec une vue en hauteur. Il s’agit de l’appartement du fameux collectionneur Victor Chocquet. On y voit sur ce tableau ce qu’il reste du domaine impérial, privatisé. C’est une sorte de jardin à l’anglaise avec un festival de couleurs. Les ruines du Palais des Tuileries ne sont pas cadrées par le peintre, alors qu’elles sont toujours présentes à ce moment-là. Il y a là quelque chose de tragique dans le refus de montrer le noir, dans le sens tragique, c’est-à-dire les ruines. Monet préfère ici montrer le jardin et donc la vie.

 

« Gloomy Renoir : Building Psychological and Social Darkness into the Urban Interior » par Hollis Clayson

Hollis Clayson est professeur d’Histoire de l’Art à la Northwestern University aux États-Unis. Elle intervient en anglais. Madame Clayson commence son intervention par une anecdote. Étant invitée à une conférence sur Renoir à Salt Lake City dans l’Utah, elle se retrouve en compagnie d’autres intervenants au Temple Square, lieu de rassemblement mormon. L’interprétation qui y est faite de la peinture de Renoir est très particulière et sa peinture est mise en exemple pour atteindre le « bonheur ». Ainsi Madame Clayson montre que Renoir peut être accaparé à tel point qu’on s’éloigne de ce qu’il est réellement. La polémique sur la qualité de l’art de Renoir dans certains cercles américains notamment dans la ville de Boston, Massachusetts, entraînant des manifestations à son encontre, témoigne a contrario, de l’utilisation de Renoir comme symbole négatif de l’art européen.

Il est intéressant de voir que Renoir est une source d’inspirations pour de nombreux peintres, même au xxe siècle. Par exemple René Magritte s’inspire grandement du style de Renoir pour sa peinture La cinquième saison (1943) afin d’échapper à la censure de la guerre.

 

« La question coloniale à travers la bibliothèque de Claude Monet » par Félicie de Maupeou

Félicie de Maupeou est ingénieure de recherche au Labex Les Passés dans le présent à l’Université Paris Nanterre.

Au xixe siècle coexistent deux visions sur le colonialisme. Celle d’un Jules Ferry, favorable, avec des arguments économiques et prétextant un devoir civilisationnel par rapport à ces peuples dits « inférieurs ». À cette vision s’oppose farouchement celle de Georges Clémenceau, fidèle ami de Claude Monet, pour qui il faut combattre la traite des Africains et il n’y a pas de justification de la violence.

Madame de Maupeou parle de la soi-disant déconnexion des peintres avec l’actualité et interroge sur l’intérêt des impressionnistes pour la question coloniale. Monet a fait son service militaire en Algérie, Renoir y a voyagé et cela marque leurs œuvres d’une touche d’orientalisme. Pour se recentrer sur Monet, il est intéressant d’étudier sa bibliothèque, sur 850 ouvrages, seulement 20 concernent la question coloniale. 10 de ces ouvrages sont autographes (par Clémenceau notamment). On ne sait malheureusement pas grand-chose des provenances. Ces ouvrages sont peu annotés.

 

« Manet : colonialisme et continent noir » par Bruno Chenique

Bruno Chenique est historien d’art indépendant. Monsieur Chenique note tout d’abord l’importance de la citation picturale chez le jeune Manet. Ses nombreuses références l’ouvrent sur le monde. Dans sa jeunesse Manet embarque sur un navire, ce qui est mal perçu par sa famille qui pense que le jeune Édouard va mal tourner. Cependant ses correspondances montrent une grande maturité politique voire une clairvoyance sur le futur Napoléon iii. Il prévient ses proches : « tâchez de nous garder une bonne république ».

Manet semble avoir une certaine fascination pour l’homme de couleur, il en fait la description, notamment pendant son séjour au Brésil. Il est révolté par l’esclavage dans ce pays. Après son retour de Rio, Manet se trouve à Paris et s’intéresse aux victimes du monde industriel. Son rapport aux femmes est complexe, « son véritable continent noir » dira Freud. Les prostituées, les femmes du peuple fascinent Manet. Il cherche une possession fantasmatique du corps féminin.

Manet fait finalement son premier tableau d’Histoire avec L’Exécution de Maximilien de 1868 où l’on voit l’ironie des costumes militaires mexicains qui ressemblent à ceux des Français, ce qui porte à confusion et interdit l’exposition du tableau. Ses sujets favoris restent les femmes et les fleurs.

 

Vendredi 16 novembre 2018 / 10h à 16h30

Tragédies impressionnistes

« Gustave Geffroy, un critique face à “La sensation de l’instant éphémère, qui vient de naître, qui meurt, qui ne reviendra plus” » par Patricia Plaud-Dilhuit

Patricia Plaud-Dilhuit est Maître de conférences en Histoire de l’Art contemporain à l’Université Rennes 2.

Gustave Geffroy est un critique très effacé, il est moins connu qu’Octave Mirbeau. C’est un proche de Clémenceau. Il considère l’impressionnisme comme l’histoire du moment. Pour lui c’est une mélancolie consciente. L’œuvre devient l’histoire de ceux qui n’ont pas d’histoire. Pour Geffroy passer en revue la production d’une année c’est déjà prendre du recul. Il est très proche des commentaires de ses confrères mais son approche va évoluer. En 1886 il rencontre Monet, Mirbeau et Mallarmé. Il écrit dès 1881 sur les impressionnistes, il est déjà fasciné par l’Olympia de Manet.

En 1887 Monet expose 9 toiles chez Georges Petit (dont Les Pyramides de Port-Coton, mer sauvage de 1886). Gustave Geffroy parle de ces œuvres comme d’un ensemble, il présente les sites, oppose les éléments, utilise une terminologie militaire, évoque des « vagues adversaires de ces solides remparts ». Il commente les cathédrales en 1885 mais ne parle pas de l’architecture, seulement de la lumière. Geffroy était-il frustré du commentaire de Clémenceau sur la même œuvre ? Il est possible que Geffroy eût moins de liberté éditoriale, car il écrit dans Le Journal tandis que Clémenceau écrit pour La Justice. Car si on compare son article à celui qu’il écrivit sur la cathédrale de Bâle, il propose une approche par la couleur dans ce dernier.

 

Dépossessions

« 1904, année de l’impressionnisme en rose » par Hadrien Viraben

Hadrien Viraben est doctorant en Histoire de l’Art à l’Université Rouen-Normandie. Monsieur Viraben base sa présentation sur une opposition entre un impressionnisme « rose » et un impressionnisme « noir ». Il va même plus loin en opposant un art « rose », bourgeois, rive droite, incarné par Renoir, à un art « noir », intellectuel, rive gauche, incarné par Goya.

Une œuvre comme L’étoile (1876) de Degas semble lier les deux idées. À première vue la danseuse peut être rattachée à l’impressionnisme rose, mais l’homme en arrière-plan amène un basculement du rose vers le noir, sa présence sous-entendant un intérêt sexuel de sa part.

Si pour Pierre Bourdieu il y a deux catégories d’art, l’art consacré et l’art en cours de consécration, en 1904 l’impressionnisme fait indubitablement partie de la première en étant à l’apogée de sa popularité. Pour le critique d’art Robert de la Sizeranne l’art en rose est synonyme d’un art triomphant et consacré, on voit la vie en rose par le flou. Monet s’affirme comme un peintre du flou, il produit de l’émerveillement.

 

« Mélancolie de la dispersion. Sur la “captivité” de l’impressionnisme français à l’étranger » par Victor Claass

Victor Claass, docteur en Histoire de l’Art, Musée du Louvre et Sorbonne-Université.

Monsieur Claass parle de l’exode précoce des œuvres impressionnistes hors de France, et notamment des œuvres de Claude Monet ou d’Édouard Manet. Lors d’une vente en France, au début du xxe siècle, proposant 30 œuvres de Monet. 17 sont achetées par des Américains, 12 par des acheteurs allemands et seulement 1 par un collectionneur français. Une des grandes difficultés par la suite est de réussir à se faire prêter ces œuvres expatriées pour la mise en place d’expositions en France.

L’exemple le plus fort, cité par Monsieur Claass, est celui de l’œuvre d’Édouard Manet Le Bon Bock (1873) qui se retrouve en Allemagne, « chez l’ennemi » qui apprécie particulièrement cet artiste. L’affaire du « Bon Bock » va amener en France un débat sur le patrimoine. Les commentaires de l’époque ne laissent pas place au partage artistique avec les voisins d’outre-Rhin : « il a noirci, ils l’ont fumé comme un jambon ». Cette affaire rappelle l’antagonisme entre les deux pays, Élie Faure résume leurs différences : « L’Allemagne a ce que n’a pas la France, une aristocratie. La France est ce que n’est pas l’Allemagne, une aristocrate. Choisissez ». Pour finir, pour nous montrer la défiance face à l’Allemand et son rapport à l’art, Louis Aragon est cité : « Les Allemands n’ont pas le droit à l’art, il faut tout leur reprendre ».

 

Conclusion par Pierre Wat

Pierre Wat est professeur d’Histoire de l’Art contemporain à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, il est avec d’Emma Cauvin, Matthieu Leglise et Olivier Schuwer à l’origine de ce colloque. Pourquoi un tel titre ? C’est une provocation, une inquiétude. Le titre aurait pu être anglais : The Dark Side of Impressionism. En référence au livre The Dark Side of the Landscape de John Barrell, dans son idée de repenser le paysage anglais. Il s’agissait donc de repenser l’impressionnisme. Ce colloque nous montre que l’impressionnisme est profondément lié au xixe siècle alors que peut-être à un moment on a voulu déshistoriser l’impressionnisme. La qualité et la diversité des interventions, l’interprétation du thème ont pu permettre la confrontation de plusieurs points de vue dans l’idée de questionner ce qui semble souvent acquis et parfois figé.

 

Hadrien Schmeling (Master 2 Histoire de l’art)

 

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Présentation du cycle du colloque sur le site de l’INHA

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