Le problème d’identification des femmes affichistes en France à la Belle Époque – Lucie Lehoux
La fin du XIXe siècle représente une période fructueuse dans le domaine de l’affiche. Avec l’avancée de l’industrialisation en France, les produits et divertissements se diversifient et ont de ce fait recours à la promotion lithographique[1]. Paris est à cette époque un grand centre d’activité pour l’affiche et propose de grands affichistes tel que Jules Chéret, Théophile Steinlen et bien d’autres. À travers leurs compositions, la femme est au premier plan, promouvant toutes sortes de produits, elle se transforme en mère, en déesse, en danseuse, elle domine l’œuvre par sa frivolité. Avec cette diversité de représentations féminines mettant en avant leur émancipation, l’époque et le médium de la libération féminine laissent penser que la femme est elle aussi derrière ces promotions. Mais qui sont-elles ? Et comment justifier leur effacement partiel du phénomène de l’affiche ? Cette étude aura pour objectif de retracer le parcours de ces femmes affichistes afin de comprendre leur absence artistique des registres lithographiques.

Figure 1 : Jules Alexandre Grün, La Cigale, Les petits croisés, 1900, lithographie en couleur, 125 x 88 cm, Conservation numérique BnF.
La femme est, à cette époque, départagée entre son image promotionnelle et sa réalité sociale. Malgré les avancées scientifiques, industrielles ou artistiques, elle reste prisonnière de son quotidien d’épouse et mère, condamnée à la sphère privée[2]. Face à cette peine sociale, l’image féminine médiatisée par l’affiche reflète un imaginaire masculin où la femme sensuelle hors du temps semble libre de toutes contraintes, qui lui sont imposées par la société. La domination du regard masculin sur les promotions encourage les affichistes à exploiter le corps féminin comme un fragment de consommation rendu accessible en continu[3] (fig.1).
Devant cette vision biaisée de la femme, certaines refusent la perpétuation du schéma de la femme traditionnelle et souhaitent s’inventer un futur nouveau où leurs droits sont revendiqués.
De nouvelles images de femmes apparaissent alors dans les rues parisiennes et contrastent avec les figures féeriques, tourbillonnantes par leur sobriété et leur intellectualisme. Ces quelques affiches retrouvées ont connu à leur impression un certain succès malgré la simplicité de leurs figures, mais par le foisonnement d’affiches à caractère sensuel voire sexuel, leurs œuvres engagées sont effacées par la beauté de la femme traditionnelle promue chez leurs contemporains. L’artiste féminine, déjà pénalisée par son genre, se voit doublée dans le médium de l’affiche qui peine à obtenir son statut artistique. L’incertitude du support et du public face à leurs réifications féminines amènent ces dernières à se réorienter vers la peinture qu’elles ont pu pratiquer lors de leur formation auprès de maîtres ou à l’Académie Julian.
I. Une éducation restreinte
L’affiche se distingue des autres médias artistiques pour son indépendance, elle ne requiert pas d’apprentissage ou d’éducation particulière et permet à de nombreux artistes émergents de s’imposer par des compositions uniques. Ce phénomène promotionnel se répand dans la capitale parisienne et des femmes souhaitent y contribuer afin d’émettre leur vision de l’art et du féminin. Cependant, dans le contexte sociétal de la Belle Époque, le point de vue féminin n’est point considéré. Ces dernières doivent alors prouver leur légitimité grâce à leur formation artistique, voire leur statut social. Leur genre devient un obstacle supplémentaire dans le domaine de l’art lorsque la formation officielle de l’École des Beaux-Arts n’est réservée qu’à une partie d’apprentis, Français et masculins[4].
Elles doivent alors se former auprès d’artistes dans des ateliers, ce qui demande à nouveau de se situer à un certain échelon social pour pouvoir financer ces études. Avec ces désavantages, la femme artiste peine à se faire une place dans le domaine de l’art, seules celles issues d’un milieu aisé peuvent avoir l’opportunité d’exercer et de développer une carrière. C’est avec ces injustices sociales que le peintre Rodolphe Julian est amené à fonder l’Académie Julian en 1868 qui est à cette époque, l’unique académie acceptant d’enseigner aux femmes, et aux étrangers. Parmi elles, Jane Atché, Élisabeth Sonrel ou encore Clémentine-Hélène Dufau ont su se montrer persévérantes dans leur production artistique. L’accueil des femmes dans des institutions les amène à une meilleure émancipation sociale. Pour Dufau, l’Académie lui permet un « m’en fichisme vestimentaire loin des conventions mondaines[5]». Grâce à cette éducation, ces dernières commencent à produire des compositions picturales qui leur permettent d’imposer leur talent auprès du public, majoritairement masculin, avant de s’engager dans l’art promotionnel.
Les quelques femmes ayant contribué au médium lithographique ont toutes suivi une formation à l’Académie Julian ou auprès de maîtres, à l’inverse de certains artistes affichistes masculins qui ont exercé sans apprentissage. Mais l’éducation approfondie de ces femmes artistes ne suffit pas au grand public pour l’atteindre. Ce décalage prouve l’injustice sociale qu’elles subissent malgré leur talent. Comme le relève Laure Adler dans son ouvrage : « Quand on est né du mauvais côté – c’est-à-dire de celui qui n’y a pas droit -, être artiste, le prouver, y avoir accès […] est un combat permanent, dangereux, épuisant physiquement, intellectuellement et psychiquement[6] ». Elles sont mises à l’arrière-plan malgré leur talent, cette différence de traitement pourrait alors justifier la minorité de femmes qui ont réussi à avoir un impact sur le support lithographique. Par la difficulté de reconnaissance qu’offre l’affiche pour les femmes artistes, le peu de notoriété qui leur est accordé est utilisé pour réifier la figure féminine et dénoncer les inégalités à travers des compositions sobres et intellectuelles.
II. Une approche nouvelle de la femme vue par la femme
Par son affichage urbain, l’affiche véhicule des idéaux qui forment notre conscience et de ce fait, notre relation entre la créativité individuelle et la responsabilité sociale[7]. Les promotions de la Belle Époque jouent un rôle social important et sont responsables de la perpétuation du portrait figé de la parisienne féerique. La domination masculine de cette ère encourage la répétition d’une imagerie sexuelle, lorsque l’homme est le client principal de ces affiches, en contrôlant les sexes et l’art, il conditionne la femme à un érotisme intemporel. Parmi ces figures sensuelles et tentatrices, la vision artistique féminine devient impensable mais nécessaire dans ce médium qui permet un affichage urbain et de ce fait, l’opportunité d’exprimer ces inégalités sans prendre la parole.
A. L’affiche commerciale comme plate-forme
Dans une ère où l’industrialisation s’impose dans la société, la promotion de ces nouveaux phénomènes devient indispensable à leur commercialisation. Afin de dénoncer les disparités à un large public dans ce médium, les femmes artistes s’adonnent à promouvoir divers produits pour atteindre l’attention des passants. En commençant leur carrière d’affichiste par des produits du quotidien, elles créent leur clientèle et de ce fait leur notoriété, qui leur permettra plus tard d’avoir un public pour des affiches plus engagées. Malgré les publicités pour de la liqueur, des sports ou du parfum, ce moyen d’expression offre à ces femmes artistes la possibilité d’émettre une vision différente, nouvelle, de la figure féminine ayant pour objectif d’insérer la femme au sein de la société. L’affiche et ses artistes s’étaient appropriés le mouvement social de la Femme Nouvelle[8] pour représenter des figures frivoles, « émancipées », au décolleté plongeant, s’opposant aux fondements du mouvement engagé.
Devant cette dégradation à des fins commerciales, artistiques, et patriarcales, les artistEs souhaitent rétablir la figure de la femme dans l’affiche à travers des compositions sobres et intellectuelles. Ce phénomène de réification féminine débute chez Jane Atché et sa promotion pour le papier à cigarettes Job (fig.2) en 1889 qui se démarque des vingt-sept autres affichistes masculins qui y ont contribué. Dans une campagne publicitaire connue, l’artiste féminine arrive à innover par sa sobriété, avec l’intention de célébrer la femme élégante par sa discrétion et surtout sans soupçon d’humour, ni provocation[9]. Par le biais d’une simple affiche pour du papier à cigarettes, Jane Atché milite en devenant l’une des premières femmes à ouvrir la voie à la Femme Nouvelle. L’artiste féminine montre la possibilité d’une affiche triomphante sans l’exploitation sexuelle du corps de la femme et amène par ses succès commerciaux la production de compositions plus engagées pour leurs droits.

Figure 2 : Jane Atché, papier à cigarettes Job, 1896, lithographie en couleur, 150 x 120 cm, Conservation numérique BnF
B. L’engagement de la femme artiste contre l’inégalité de ses droits
Grâce au succès acquis par la commercialisation de ses premières affiches, la femme affichiste est plus légitime à s’engager dans des compositions politiques et sociales. Avec la montée du mouvement féministe, les journaux sur le sujet se développent et offrent la possibilité aux affichistEs de se révolter contre la discrimination établie par la société entre les deux sexes. Clémentine-Hélène Dufau propose en 1898 pour La Fronde (fig.3) une vision moderne des femmes qui illustre la diversité féminine, créant une sororité intergénérationnelle[10]. L’artiste montre à la société parisienne, submergée par la figure tourbillonnante et légère de la Chérette, des femmes ordinaires, de classes sociales différentes, de tous âges, de toutes régions, mais que la lutte pour leurs droits rassemble, devant ce panorama parisien qu’elles surplombent.

Figure 3 : Clémentine-Hélène Dufau, journal La Fronde, 1898, lithographie en couleur, 100 x 140 cm, Conservation numérique BnF.
En proposant une vision engagée et libre de la femme, à une époque où les valeurs traditionnelles sont encore en vigueur, leurs travaux ont un fort impact sur l’opinion public et la réception de leurs œuvres. Certains journaux s’emparent du mouvement pour caricaturer le combat de ces femmes, comme le célèbre dessin de Marguerite Durand lors de sa candidature électorale[11]. Malgré les efforts fournis par ces affichistes féminines pour une amélioration de leurs conditions sociales, elles ne sont qu’un divertissement aux yeux de la société et sont condamnées à un effacement lithographique.
III. L’impact d’une visibilité restreinte
Pour la société parisienne de la Belle Époque dominée par le regard de l’homme, le succès de ces femmes dans le domaine de l’affiche est éphémère. Leurs compositions, pourtant appréciées, n’ont pas su rencontrer le grand public et les structures nécessaires pour persévérer dans le médium[12]. L’affiche est à cette époque une opportunité pour s’exprimer librement, qu’elles ont pu utiliser pour dénoncer la vision biaisée de la femme à travers une réelle réification de la femme. Mais liées à leur origine sexuelle, ces dernières doivent se détacher de cette image dont elles sont prisonnières afin de créer un impact dans le support lithographique. C’est alors en passant par le masculin qu’elles peuvent être considérées pour exercer librement leur métier.
A. Une masculinisation de leur identité
Malgré des affiches révolutionnaires, esthétiquement et intellectuellement, le public de la fin du XIXe siècle reste dubitatif devant certaines compositions, du fait du sexe de l’artiste. Cette réticence pèse sur leur notoriété, mais aussi sur celle de leurs contemporains ne souhaitant pas être associés à leur image. Dans une époque où les femmes sont vouées à leur faculté de reproduction, exercer dans le domaine artistique peut s’avérer difficile pour en faire une carrière et cela, même à l’étranger : « Les critiques ont tenté de minimiser ou d’ignorer totalement la contribution des femmes dans ce domaine[13] ». La femme, déjà pénalisée dans l’art pictural, comme l’exprime Rosa Bonheur se travestissant pour pratiquer librement[14], l’est aussi dans le genre de l’affiche qui peine à se renouveler et oblige certaines affichistes à cacher leur identité féminine pour bénéficier de la même considération que leurs confrères masculins.
Jane Atché est l’une de ces femmes qui censure son prénom de ses compositions ainsi que des expositions avec la simple mention d’un J suivi de son nom pour ne pas être simplement catégorisée comme femme affichiste[15]. Mais ces masculinisations, avantageuses à leur époque, posent aujourd’hui des problèmes pour l’identification de leurs travaux et leur carrière. En effet, ce travestissement a eu un impact sur les relations avec leurs contemporain, par exemple lorsque Alphonse Mucha, ancien maître d’Atché, ne mentionne pas cette dernière malgré une forte collaboration. Pour la publication d’une biographie, les archives de la fondation Mucha ont trouvé uniquement des mentions d’un J dans ses mémoires, qu’il décrit comme un vieil ami au masculin[16]. Elle est ensuite présentée dans l’édition anglaise de cette biographie sous le prénom de Victor, en raison du manque d’informations laissées par Mucha.
Avec ce lourd exemple, l’intégrité féminine dans le médium de l’affiche est remise en doute et a un fort impact sur l’identification de ces dernières qui ont pourtant contribué à la promotion. Contrairement aux autres pays à la même époque[17], l’affiche française ne retient encore aujourd’hui qu’une minorité de femmes et leurs travaux encore difficiles à trouver.
B. L’effacement d’une reconnaissance artistique féminine dans le médium promotionnel
La condamnation sociale de la femme dans les supports artistiques de la Belle Époque rend l’identification complexe de nos jours[18]. Peu d’ouvrages évoquent ces femmes, ce qui crée un problème principalement dans l’affiche car toutes persévèrent et connaissent une longue carrière dans la peinture. Cette reconnaissance partielle les efface de la gloire de l’affichomanie à cause de leur genre malgré la répétition du corps féminin chez leurs confrères et révèle un combat encore actuel que dénonce le groupe d’artistes féministes Guerrilla Girls dans son œuvre : « Do women have to be naked to get into the Met Museum ? » en 1989 (fig.4). S’inspirant de la promotion, elles dénoncent les pratiques patriarcales dans le monde de l’art, où seulement 5% des artistes exposés sont des femmes, lorsque 95% des nus sont féminins. Le corps de la femme est un sujet depuis l’Antiquité, il est présent en permanence dans l’art, dont l’affiche qui abuse de cette modernité pour la sexualiser et instaurer des stéréotypes repris dans la publicité jusqu’encore récemment. Malgré la multiplicité d’images fantasmées des figures féminines parisiennes, la femme artiste affichiste a une visibilité éphémère causée par son genre, et les sujets qu’elle propose. En favorisant le point de vue masculin dans l’art, celui de la femme est isolé et les condamne à rester dans l’ombre jusqu’à être partiellement effacées de nos jours par les conséquences de l’époque.

Figure 4 : Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met Museum?, 1989, poster, 30,5 x 66 cm, Paris, Collection Bibliothèque Kandinsky
Lucie Lehoux – Master 2 Histoire de l’art et archéologie
[1] Avec le développement des grands magasins, la demande d’affiches promotionnelles se développe, voir YON J. et al., La naissance des grands magasins, 1852-1925 (cat. exposition : Paris, Musée des Arts Décoratifs, 2024). Paris : Arts Décoratifs, 2024.
[2] Le Code civil de Napoléon en 1804 entérine l’infériorité de la femme par rapport à l’homme. Les femmes seront exclues de la vie politique et sociale au fil du XIXe siècle.
[3] PINTER V., « Pourquoi y-a-t-il si peu eu de graphistes autrices ? » in Regarder par la fenêtre [en ligne], 2020.
[4] Il faudra attendre 1897 pour que les femmes assistent aux cours théoriques, 1900 pour qu’elles travaillent en atelier, et 1903 pour qu’elles participent au Prix de Rome.
[5] MILHOU M., De lumière et d’ombre Clémentine-Hélène Dufau (Quinsac, 1869- Paris, 1937), Bordeaux, Arts & arts, 1997, p.33.
[6] ADLER L. et al., Les femmes qui lisent sont dangereuses. Paris, Flammarion, 2015, p.11.
[7] BREUER G. et MEER J., Women in Graphic Design : 1890-2012 = Frauen Und Grafik-Design : 1890-2012, Jovis, 2012.
[8] Terme désignant à l’origine un mouvement féministe intellectuel et artistique à la fin du XIXe siècle.
[9] DHOTEL-VEILLET C., Jane Atché : 1872-1937 (cat. exposition : Rabastens, Musée du pays rabastinois, 2008-2009). Lille : Le Pont du Nord, 2009, p.34.
[10] PINTER V., L’affiche a-t-elle un genre ?, Lyon, Éditions deux cent cinq, 2022, p.39.
[11] Ibid., p.40
[12] PINTER V., « Pourquoi y-a-t-il si peu eu de graphistes autrices ? » in Regarder par la fenêtre [en ligne], 2020.
[13] RUDNICK A. et al., The Art of the Literary Poster : The Leonard A. Lauder Collection, New-York, The Metropolitan Museum of Art, 2024, p.26.
[14] ADLER L. et al., Les femmes qui lisent sont dangereuses. Paris, Flammarion, 2015, p.19.
[15] DHOTEL-VEILLET C., Jane Atché : 1872-1937 (cat. exposition : Rabastens, Musée du pays rabastinois, 2008-2009). Lille : Le Pont du Nord, 2009, p.36.
[16] Ibid., p.47
[17] Les affichistes à l’étranger telles Margaret Neilson Armstrong, Vanessa Bell ou encore Alexandra Exter ont obtenu une meilleure reconnaissance comme l’a prouvé Greda Breuer dans on ouvrage Women in Graphic Design : 1890-2012 = Frauen Und Grafik-Design : 1890-2012, Jovis, 2012, p.319.
[18] Comme l’exprime Vanina Pinter dans son ouvrage: « L’affiche a-t-elle un genre ? », Éditions deux-cent-cinq, Lyon, 2022, p.35.
Bibliographie
- ADLER L. et al., Les femmes artistes sont dangereuses, Flammarion, Paris, 2018.
- BREUER G. et MEER J., Women in Graphic Design : 1890-2012 = Frauen Und Grafik-Design : 1890-2012, Jovis, 2012.
- CHADWICK W., Women, art, and society, Thames & Hudson, Londres, 2012.
- DHOTEL-VEILLET C., Jane Atché : 1872-1937 (cat. exposition : Rabastens, Musée du pays rabastinois, 2008-2009), Le Pont du Nord, Lille, 2009.
- MILHOU M., De lumière et d’ombre Clémentine-Hélène Dufau (Quinsac, 1869- Paris, 1937), Arts & arts, Bordeaux, 1997.
- NOCHLIN L., Women, Art, and Power and Other Essays : Linda Nochlin, Thames and Hudson, Londres, 1988.
- PINTER V., L’affiche a-t-elle un genre ?, Éditions deux-cent-cinq, Lyon, 2022.
- PINTER V., « Pourquoi y-a-t-il si peu eu de graphistes autrices ? », Regarder par la fenêtre [en ligne], 2020.
- POLLOCK G., Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art, Routledge, Londres, 1988.
- POLLOCK G., Differencing the canon: feminist desire and the writing of art’s histories, Routledge, Londres, 1999.
- RUDNICK A. et al., The Art of the Literary Poster : The Leonard A. Lauder Collection, The Metropolitan Museum of Art, New-York, 2024.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
mastersfdl (30 juillet 2025). Le problème d’identification des femmes affichistes en France à la Belle Époque – Lucie Lehoux. Investigatio. Consulté le 11 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14g52

